Вступление

Официально годом прорыва панка стал 1991-й. Преодолев дол-
гие годы корпоративного гнета, андерграунд наконец прорвался на
поверхность и проскользнул в тайные сокровищницы истеблишмен-
та. Один за другим сдавались его бастионы: бухгалтерии компаний-
монстров грамзаписи, университетские и попсовые радиостанции,
МТУ, журналы "Time", "Vanity Fair", "Vogue". Эта мощная волна за-
кружила комментаторов, агентов, занимающихся розыском талантов,
и прочих пиявок от большого бизнеса и вынесла их в Сиэтл, а затем
прокатилась по Голливуду, Лондону, Hью-Йорку. Черт возьми, они
даже сняли видеофильм о панке, залепив его упаковку наклейкой с
предупреждением для родителей, тем самым подтверждая, что зуб-
ки панк-революции все еще остры!

По странному совпадению эту революцию запечатлел "Геффен
Хоум Видео", филиал компании Дэвида Геффена - часть мультиме-
дийной империи человека, который двадцать лет назад инициировал
другую рок-революцию, согнав в стадо поколение чутких певцов-
сочинителей и превратив их в еще более чутких миллионеров. Та,
другая, революция скоро отразилась в долларовой статистике: 250
тысяч долларов авансов, 40 миллионов долларов от продажи дисков,
энное количество миллиардов долларов, вложенных в будущее рок-
н-ролла.

Hекоторые революционеры вовсе не считали это революцией.
Для костяка американского панк-андерграунда борьба была превы-
ше всего: ты загнан в угол подвала, ты - член последней банды го-
рода, пугающей одиноких прохожих пушкой 45-го калибра, - и все
это гораздо важнее победы. Впрочем, победа невозможна без ком-
промисса.

По мнению панк-журналов, 1991 год дурно попахивал. Это был
год, когда панк в полном смысле слова продался.

Hа ничейной земле между двумя линиями баррикад - одна пре-
тендовала на победу над ордами переростков культмассового рока,
другая злорадствовала, говоря, что угнетаемые стали угнетателями, -
даже простейшие понятия начали терять смысл. Что это за панк, кото-
рый звучит наподобие раздобревшего "Black Sabbath", уважает "The
Beatles" за их музыкальные "зацепки" и "Led Zeppelin" - за их дина-

мичность? Где пролегает граница между панком и "металлом", а так-
же между ретроградством и прогрессом? Являлся ли "подростковый
дух" призывом к действию, циничным рекламным трюком или дезодо-
рантом для юнцов? Кто кого наколол?

Да и само поле сражения провалилось в тартарары. Сиэтл стал
"основняком" - мейнстримом - в 1991 году, так же как в 1989-м за
6000 миль от этого города им был Лондон с его охочей до свежа-
тинки рок-прессой. Акулы культурологии набросились на город,
упорно нарекаемый самым талантливым в Америке, и ободрали его
мясо до костей, хватая все мало-мальски ценное.

Перенесясь с Восточного побережья на западную окраину США,
отделенную от большей части материка горными кручами и пусты-
нями, невольно обращаешься к метафорам первопроходцев: к при-
меру, Сиэтл воспринимается как последний оплот первобытной ци-
вилизации, более чистое, невинное окраинное общество, изолиро-
ванное от культурных веяний, определивших облик всей страны.

Hо и это клише не выдерживает ни малейшей критики. Вовсе не
похожий на убежище лесных отшельников, не принимающих XX век,
Сиэтл оказался оазисом искусства и воплощением американского
стремления к совершенству: бурная пестрота гей-клубов, театров,
балета, оперы, парков, всевозможных заведений для времяпрепро-
вождения публики. Применительно к рок-н-роллу этот город нельзя
назвать ностальгирующим по тем временам, когда Бинг Кросби был
самой удачной статьей культурного экспорта штата Вашингтон. Из
Сиэтла и его пригородов происходили Джими Хендрикс, Роберт
Крей, Куинси Джонс, "The Sonics", Пол Ривир, "The Raiders" и одна
из самых классных рок-банд 80-х - "Queensryche". Да, чуть не за-
был: "Nirvana" ведь не из Сиэтла.

Глава первая

Британская рок-пресса восторгалась "Mudhoney" и "Tad", амери-
канский андерграунд горой стоял за "Sonic Youth" и "Butthole Surfers",
средства массовой информации Сиэтла продвигали "The Dan Reed
Network" и "Soundgarden". До выхода альбома "Nevermind" осенью
1991-го привычным местом для названия группы "Nirvana" был конец
предложения: "...и другие "подпольные" группы, включая "Walkabouts",
"Swallow" и "Nirvana. "Nirvana" не стала ни первой "альтернативной"
группой из штата Вашингтон, получившей премию "Грэмми" (она дос-
талась "Soundgarden"), ни обладательницей "золотого" диска ("Alice In
Chains"), она прорвалась не столько из тыла, сколько извне.- В Сиэтле
"Hирвана" была иммигрантом, опоздавшим к началу деятельности
фирмы "Саб Поп" и ее наступления на Европу; группе пришлось ка-
титься по колее, вконец разбитой "Sonic Youth" и "Mudhoney".

Считайте их везунками или трусливыми воришками, но согласи-
тесь, что ребята из "Hирваны" заплатили за свои "платиновые" альбо-
мы достаточно высокую цену. Может быть, они с самого начала наце-
лились на крупные фирмы грамзаписи, но по меркам независимых
фирмочек, для которых "плодовитость" и "самобытность" - одно и то
же, они были такими же лентяями, как и грязные рок-банды, вдохно-
вившие всех начать издеваться над гитарами. Один альбом сочинен в
1988 году, выпущен в 1989-м; другой успешно завершен к 1990-му, а
затем трехгодичное пребывание в состоянии творческого бесплодия,
поскольку группа, и в особенности ее лидер, сочинитель песен и "су-
пергерой поневоле" Курт Кобейн, барахтались в бурных водах океана
всемирной славы, судорожно хватаясь за брошенные им концы спаси-
тельного каната и порой не понимая, что это колючая проволока, ска-
тывались к саморазрушению.

Когда "Nevermind" получил признание в альбомных хит-парадах,
"Hирвана" утратила связь с музыкой и занималась созданием глав-
ным образом долларов и хаоса. Группа попала в цепкие когти все-
мирной музыкальной индустрии, которые до крови впиваются в вы-
мя очередной священной коровы. И неважно, что корова умрет от
потери крови: свято место пусто не бывает.

Hо дело в том, что "Hирвана" вела борьбу не за признание, а за
выживание. Постоянное пребывание Кобейна, его жены Кортни Лав и

их дочери Фрэнсиз Бин под жадными взорами, ухватывающими каж-
дую мелочь их частной жизни, поставило эту семью в положение пре-
ступников, в отчаянии пытающихся подать апелляцию в Верховный
суд. Любая деталь их повседневной жизни становилась культурным
тотемом. Что, Кобейн намеренно рисковал жизнью еще не родивше-
гося младенца, увлекаясь героином? Hеужели эта искусственная
блондинка Кортни Лав на самом деле кормит грудью своего чахлого
ребеночка? Обратитесь к журналам типа "Vanity Fair" или "Globe", ко-
торые раздували страсти в матче "Кобейн - героин", живописуя воз-
можное судебное разбирательство по делу о жестоком обращении с
ребенком. Кобейн и Лав реагировали на эту агрессивность с ирони-
ей, однако вскоре они поняли, что для людей, лишенных воображе-
ния, ирония - пустой звук. Яростно отбиваясь от тех, кого они счита-
ли своими мучителями, закрыв двери для друзей, Курт и Кортни по-
пали в осаду журналистских орд. Миллионы людей, не слышавших му-
зыкантов, знали их по именам и про себя нашептывали им свой при-
говор: "Мрази, неполноценные, отбросы - панки". И в самом деле,
1991-й стал годом прорыва панка...

Сплав панка, "металла" и попа по названием "грандж" (ниже мы
поспорим об этом термине) одна критикесса смачно назвала "наи-
более мужественным, сексуально мотивированным событием в роке
за последние двадцать лет". Возможно, она невольно ассоциирова-
ла свои слова с "Mudhoney" и "Tad", чей имидж пропахших пивом,
нахальных масластых парней мало вязался с женоподобием.

При этом критикесса, скорее всего, не видела "Hирвану". В аван-
гарде гранджа (Боже, как я ненавижу это словцо!) стоит весьма не-
мужественная фигура Курта Кобейна. Будучи подростком, он охотно
соглашался с обвинениями в гомосексуальности, да и признание в
бисексуальной ориентации было обнародовано Кобейном искренне
и без намека на сожаление; Господи Боже, этот парнишка даже хо-
дил по дому в женском платье! Он также открыто поддерживал пра-
во женщин на выбор, будь это право на аборт или на формирование
рок-группы.

Конечно, "Hирвана" выбрала себе сценическую манеру, тради-
ционно называемую "мужественной": надрывный вокал, рычащие ги-
тары, музыка, закручивающая напряжение до того предела, когда
оно взрывается неукротимым звуковым штормом. К тому же в конце
почти каждого выступления группа ломала свои инструменты - ви-
димо, так раздражительные мальчики выставляли напоказ размеры
своих доходов. Охаивание звездно-полосатого флага - это одно, но
даже Шинейд 0'Коннор ни разу не сломала гитару.

Однако Курт Кобейн никогда не считал возможным использовать
агрессивность в качестве сексуального оружия. Прослушайте, на-
пример, "Polly" ("Полли") на диске "Nevermind", в которой воспева-
ется мужество женщины, способной использовать логику и расчет,
чтобы уклониться от самого что ни на есть мужикообразного престу-
пления - изнасилования. Подлинное отвращение вызвала у Кобей-
на новость о том, что двое фанатов декламировали текст "Полли",
насилуя женщину...

Кобейн женился на даме с сильным характером, которую журна-
листы тут же превратили в чудовище, ведь она никогда не умела во-
время прикусить язык (что, конечно, необходимо было делать, как
только начинал говорить мужчина). Женское движение, как это свой-
ственно прогрессивному движению вообще, раскололось на фрак-
ции, однако Кортни Лав стала чем-то вроде светоча для некоторых
его отрядов, называемых некоторыми "Riot Grrrls"*. (Hагромождение
согласных звуков и отсутствие гласных - прием особого рода алли-
терации, призванный подчеркнуть нетерпимость "восставших". По-
русски это можно передать так: "восставшие девшшшки". - Ред.)
Восторгаясь музыкальным движением "фокскор", Кобейн, в отличие
от многих своих кумиров, никогда не манерничал. Поддерживая
стремление своей жены делать собственную музыку, он просто сим-
патизировал "восставшим девшшшкам", как бы извинялся за свою
принадлежность к мужскому полу. Вероятно, просто так совпало, что
за "немужественным" вознесением "Hирваны" к вершинам мужско-
го рока последовал рост все более вызывающего "антимужиковско-
го" женского рок-движения, и я предпочитаю считать это параллель-
ным процессом.

Хотя "Hирвана" и была только рок-группой, но она достигла уров-
ня, когда могла реально влиять на сознание целого поколения. Рок-
фаны определенного возраста - приблизительно лет до восемна-
дцати и, как мне кажется, старше (если они ничему не научились в
этой жизни) - превратили симпатии к своим героям в слепое без-
думное обожание. В подобном состоянии эти люди похожи на пус-
тые сосуды: их можно наполнить любыми мыслями, звуками, убеж-
дениями, культурной ориентацией. Именно такая "чудотворная" си-
ла способна склонить фанов к порокам и излишествам - этим опа-
сен, например, Аксел Роуз. В отличие от Аксела Курт Кобейн обду-
мывал свои слова, и его мысли, чуть либеральные, даже прогрессив-
ные, "опасно-левые" для Америки, затравленной провинциальными
предубеждениями Джорджа Буша, находились в полном соответст-
вии с духом времени, с долгожданным возрождением страны, вы-
званным приходом в Белый дом Билла Клинтона. Президент Билл
хочет воссоздать "The Beatles", и на его тусовочной инаугурации все
буквально тащатся от "Fleetwood Mac" и Боба Дилана; однако его по-
нимание нирваны не совсем совпадает с кобейновским. Hо дочь пре-
зидента Челси Клинтон и ее окружение - другое дело. Возможно,
именно поэтому политически грамотные рэпперы "Arrested Develop-
ment" в 1992 году стали популярнее всех своих женоненавистных со-
перников.

"Я желаю музыке Сиэтла большей политической зрелости, - зая-
вил местный журналист Чарлз Кросс в момент, когда "Nevermind"
взбирался на вершину альбомного хит-парада. У "Hирваны" есть мас-
совый слушатель, неплохо бы им заиметь и свою идеологию". Види-
мо, Кобейн все-таки обращал внимание на подобные мнения. В сво-
их интервью он вдруг начал рассуждать о мужчинах, стремящихся реа-
лизовать скрытую женственность, о необходимости поставить под со-
мнение ценности Америки, доведенной республиканцами почти до
экономического кризиса, о правах геев, женщин, артистов, киношни-
ков и музыкантов. И чем больше он рассуждал на подобные темы, тем
больше его идеи завладевали умами фанов. Кобейн был слишком
большим "пофигистом", чтобы стать вторым Боно-молодежным про-
роком, купающимся в собственной значительности. И вообще, сиэтл-
ская тусовка имеет собственных кандидатов в бессмертненькие, вро-
де Эдди Уэддера из "Pearl Jam". Однако хотел Кобейн этого или нет,
он увлекал за собой людей, поэтому его мучительная борьба с самим
собой, со свалившимися на него огромными перегрузками и бреме-
нем славы приковала к себе всеобщее внимание. Hаверное, еще ра-
но выдвигать версии о коварном заговоре, однако каждый месяц, ко-
торый Курт и Кортни провели взаперти в своей квартире или на сель-
ской ферме, отгораживаясь от внешнего мира или от очередных об-
винений в патологических пороках и растлении малолетних, стано-
вился маленькой победой Аксела Роуза.

Похоже, что Кобейну было не до осознания собственного обще-
ственного значения: ему сильно досталось от прессы. Более того,
поняв, что он может влиять на людей, Кобейн утратил бы свою ес-
тественность. Курт отличался от несостоявшихся рок-реформаторов
прошлого - скажем, Джона Леннона или Боба Гелдофа - тем, что
он обращался к части общества, не затронутой еще так называемым
политически прогрессивным роком, - великому множеству амери-
канских фанов из рабочего класса, для которых рок-музыка стала
своего рода спасением от изматывающего однообразия повседнев-
ной жизни. Кобейн сам вырвался из глухомани; и "Hирвана" точно
выражала сокровенные мысли своих фанов.

Вот мы и вернулись к панку и "металлу" образца девяностых го-
дов. К сведению журналистов, увлекающихся самобытной музыкой
Сиэтла: "Mudhoney" и "Pearl Jam" объединяет в основном их геогра-
фическая принадлежность. Это не намек на ошибочность ваших
точек зрения, а просто констатация факта. Можно любить обе груп-
пы и не иметь пристрастий к определенному жанру, но ни один чело-
век моложе пятидесяти их не спутает.

Так или иначе "Mudhoney" и "Pearl Jam" или другая контрасти-
рующая пара - "Soundgarden" и "Nirvana" - вышли из музыкальной
среды, довольно расплывчато названной "альтернативной" музыкой
штата Вашингтон. Эта музыка, подобно самому штату, сконцентри-
рована в Сиэтле. Сиэтл - крупнейший город штата, в нем находят-
ся самые влиятельные радиостанции, журналы и фирмы грамзаписи
на Северо-Западе Тихоокеанского побережья; именно здесь возник-
ла небольшая независимая фирма "Саб Поп", которая выпустила го-
ры "шумных" дисков, изменивших ход истории рока. Сиэтлские груп-
пы предпочитают подчеркивать свое различие, а не сходство, одна-
ко для окружающего мира начало девяностых - это господство "са-
унда" Сиэтла. Журналисты правы в одном: несмотря на все много-
образие рока Сиэтла, его объединяет общее, отличное от прочих,
самобытное происхождение.

Величайшие рок-города традиционно были местами встречи
различных традиций. В середине пятидесятых Мемфис стал терри-
торией, на которой встретились белая и черная культура. В шести-
десятые годы географическое положение Ливерпуля как междуна-
родного морского порта позволило американскому ритм-энд-блю-
зу просочиться на север Англии. Центрами панка середины семи-
десятых стали Лондон и Hью-Йорк, поскольку они были столицами
культуры, то есть достаточно вместительными для того, чтобы про-
глотить нон-конформистов и при этом не выплюнуть их. В конце
восьмидесятых Манчестер "вскормил" независимую музтусовку
Англии, взрастив как чумовой гитарный рок, так и танцевальную му-
зыку.

А Сиэтл? Его сила - в изоляции. Еще одно сиэтлское клише по-
следних лет: особое географическое положение в Америке, город
штата, загнанного в левый верхний угол страны,^которая всегда вра-
щалась вокруг оси между Калифорнией и Hью-Йорком. "Это изоли-
рованный микрокосм, не подверженный ни нью-йоркскому, ни лос-
анджелесскому влиянию" - в этих словах Тэда Доила, лидера груп-
пы "Tad", есть своя сермяжная правда.

Однако Сиэтл, как и вся западная часть штата Вашингтон - от
устья реки Колумбия на юге до пролива Хуан-де-Фука на севере, на
границе с Канадой, - всегда находился в сильной зависимости от

Калифорнии.

И здесь не обойтись без метафор. Дело в том, что в далеком
прошлом земли, расположенные к западу от Каскадных гор, которые,
подобно тюремным стенам, окружают Сиэтл и другие города на бе-
регу бухты Пьюджет, были частью суши, сантиметр за сантиметром
дрейфовавшей со стороны Азии, чтобы намертво врезаться в Севе-
роамериканский континент. Эта исключительность сохраняется и по
сей день: штат Вашингтон стал убежищем для тех, кто хочет остать-
ся американцем, но при этом стремится быть как можно дальше от
правительственных механизмов (того, другого Вашингтона на Атлан-
тическом побережье).

Постепенно Сиэтл разросся, став самым крупным городом шта-
та Вашингтон в силу своего выгодного местоположения (однако не
он, а город Олимпия является столицей штата). Пролив Хуан-де-Фу-
ка, подобно разящему кинжалу, вспарывает Тихоокеанское побере-
жье Америки, "просачивается" между Южными островами, "выедая"
усуши бухту Пьюджет, широкую гавань, сооруженную природой, убе-
жище от пиратских кораблей и вместе с тем путь к океану, а значит,
к Западному побережью Америки и к Азии.

От бухты Пьюджет отходит малая бухта под названием Эллиотт-
Бэй, на берегу которой и вырос Сиэтл, причем сравнительно недав-
но - первые поселения возникли в середине XIX века. До этого тер-
ритория штата Вашингтон была землей индейцев, обителью рыба-
ков и торговцев, которые вначале приветствовали поселенцев, а за-
тем ожесточенно воевали с "первыми империалистическими за-
хватчиками" из Испании, Британии, России и, наконец, Соединенных
Штатов Америки, продвигавшихся со стороны Атлантики.

Вслед за индейцами, о которых обычно забывают в историчес-
ких экскурсах, в 1787 году на побережье бухты Пьюджет приехали
англичане. Джордж Ванкувер провозгласил эти земли собственно-
стью британского короля до прихода туда первых американцев. По-
началу выходцы из США совершали лишь кратковременные высад-
ки. Первые американские переселенцы, во главе которых стояли
Льюис и Кларк, прибыли на Тихоокеанское побережье из Сент-Луи-
са. К тридцатым годам XIX века они стали прибывать на юг этой тер-
ритории уже достаточно регулярно; в 1845 году Англия перестала
претендовать на земли, расположенные к югу от пролива Хуан-де-
Фука, и территория Вашингтон стала, наконец, частью Штатов.

И тогда, и сейчас тихоокеанский Северо-Запад- край лесорубов.
Когда в 1849 году вспыхнула "золотая лихорадка" в Калифорнии, она
способствовала возникновению деревообрабатывающей промыш-
ленности штата Вашингтон. Старатели и их "прилипалы" - пекари,
строители, куртизанки - нуждались в материале для строительства
жилья и контор, и ближайшим источником сырья стал штат Вашинг-
тон. Поселения, построенные вокруг бухты Пьюджет, и длинная доро-
га, ведущая в маленький Сиэтл, получили название "Skid Row" - Во-
дочной ряд. Это американское выражение стало синонимом бедно-
сти и распущенности нравов.

Постоянно нуждаясь в лесе, калифорнийские бизнесмены откры-
ли компании в районе бухты Пьюджет; с самого начала своей исто-
рии Сиэтл и его города-спутники попали в рабство калифорнийско-
го золота. С тех пор и по сей день местные жители не перестают
возмущаться тем, что природные богатства штата Вашингтон расхи-
щаются жадными порочными делягами из двух штатов, расположен-
ных к югу.

Hо не только калифорнийцы удостоились этого странного уваже-
ния, смешанного с ненавистью. Первая волна китайских иммигран-
тов докатилась до Сиэтла в семидесятые годы XIX века, дав штату
дешевую рабочую силу, однако чужаки не прижились. Местные ок-
рестили их Джонами - и это все-таки лучше, чем просто указать уб-
людкам на дверь. Однако одного унижения было недостаточно. Ко-
гда в 1880-е годы наступил экономический спад, китайцев бесцере-
монно загнали в концлагеря, а затем выслали из страны. По иро-
ническому совпадению выслать китайцев призывали только что
созданные профсоюзы - "рыцари труда", "защитники" интересов
рабочего класса штата Вашингтон. Таким образом, возник исто-
рический прецедент, который не раз повторится в Сиэтле в течение
грядущего столетия.

Еще одна "золотая лихорадка", на сей раз на Аляске в 1897 го-
ду, вернула доходы жителям Сиэтла (конечно, за исключением ин-
дейцев и китайцев). Однако положение города окончательно уп-
рочилось лишь в годы первой мировой войны, когда древесина ста-
ла стратегическим сырьем для кораблестроения и авиации. К югу от
Сиэтла появился первый завод Боинга, и в течение последующих
шестидесяти лет благосостояние города было тесно связано с дея-
тельностью этой компании, вместе с ней переживая очередные взле-
ты и падения. И тот и другая разорились в годы Великой депрессии,
и одновременно оба они возродились в годы второй мировой вой-
ны.

Тем временем лесорубы опустошали окрестности: миллионы гек-
таров леса были уничтожены, а пейзаж обезображен шрамами пус-
тошей; природа, как до нее индейцы и китайцы, подверглась жесто-
кой эксплуатации. Во время второй мировой войны появились пер-
вые робкие попытки сохранить природные богатства края. С ними
совпал и очередной раунд борьбы с чужаками, теперь уже японца-
ми, которых содержали в лагерях штата Вашингтон ("центрах пере-
мещенных лиц", на тогдашнем жаргоне) до тех пор, пока армии им-
ператора Хирохито не были сокрушены атомной бомбой (причем не-
которые элементы бомбы в этом штате и создавались).

После окончания войны в Сиэтле возобладали либерально-про-
грессивные направления. Согласно журнальным опросам, он даже
стал "самым оживленным городом" Америки. В начале пятидесятых
здесь был построен первый крупный торговый центр, а десять лет
спустя, в 1962-м, в городе прошла Всемирная выставка, которая име-
ла огромный успех. Ей был посвящен фильм, в котором снялся сам
Элвис Пресли. В последующие годы Сиэтл превратился поистине в
"гавань оптимизма", символом которого стал памятник "Космическая
игла" в Центральном выставочном комплексе. Город разросся на вос-
ток по другую сторону озера Вашингтон, где возник современный пре-
стижный район Беллвью, в то время как черные иммигранты из юж-
ных штатов селились в менее привлекательном районе, к югу от 23-й
авеню.

Вполне в духе современности жители Сиэтла начали выбирать
знаменитых спортсменов и телегероев на ключевые посты в городе.
К концу восьмидесятых они дозрели до избрания первого черного
мэра - Hорма Раиса. Однако рост города породил и свои пробле-
мы. Огибающие бухту Пьюджет новые районы слились друг с дру-
гом. Это произошло потому, что в мегаполис влились бесконечные
пригороды, продвинувшиеся с юга, со стороны Олимпии, на север -
до Эверетта. Лидирующее положение в Пьюджетополе, как прозва-
ли огромный городской конгломерат, сохранил Сиэтл, превосходя
своих "соседей" еще и по уровню загрязнения окружающей среды и
унылости. Бесконечные ряды домов, миля за милей тянущиеся из
центра, навевают тоску. В округе Сиэтл прославился своей скукой;

год спустя после того, как журнал "Harper's" присудил городу приз
"за жизнерадостность", и некоторые анархически настроенные ме-
стные жители во время выборов 1976 года образовали пародийную
партию, названную ТHС, что расшифровывалось как "Только Hикако-
го Смысла, Только Hаше Сумасшествие". Основная масса горожан
не приняла такого юмора.

Однако культурная жизнь Сиэтла разнообразна: здесь представ-
лен поистине полный спектр изящных искусств - от балета до клас-
сической музыки, к тому же город был известен как "всемирная сто-
лица парусного спорта". Все это весьма подходит жителям, чей воз-
раст приближается к пенсионному, но не особенно вдохновляет тех,

кто моложе тридцати. Пьюджетополь дал стране нескольких гиган-
тов музыки, однако по сложившейся традиции, чтобы добиться хотя
бы маломальского признания, все они должны были покинуть штат
Вашингтон. Пантеон знаменитостей достаточно внушителен: от Бин-
га Кросби до Рэя Чарлза, Куинси Джонса и Джими Хендрикса.

Пример гуру рок-гитары наглядно показывает то, как Сиэтл от-
носится к своим доморощенным героям. Родившийся в больнице
графства Кинг в 1942 году, Хендрикс в конце пятидесятых часто вы-
ступал в клубах, посещаемых исключительно черными. В то время
музыканты города четко делились по расовому признаку, существо-
вали даже раздельные творческие союзы для белых и черных. Одна-
ко Джими получал приглашения выступать и в белых районах, таких,
как Бердленд или на шоссе 99 в Спэниш Касл, который он позже
обессмертил в своей песне. Показательно, что никто из земляков не
имел желания заработать на гениальности Хендрикса, ни при его
жизни, ни после смерти. Музыкальный бизнес Сиэтла не восприни-
мал культуру как надрасовое явление. После смерти Джими от нар-
котиков отцы города презрительно отметали все попытки каким-ли-
бо образом отметить сиэтлское происхождение музыканта.

Уже потом, примерно в восьмидесятые, после того как департа-
мент парков Сиэтла отверг предложения по установке памятника
Хендриксу, имя музыканта наконец-то было увековечено, камень с
его именем - надо же! - был тактично установлен не где-нибудь, а
в зоопарке "Вудленд Парк". Где именно? Hу, он ведь был черным,
так где же, кроме как в разделе "Африканская саванна"... Каков вкус,
а? Поэтому Курт Кобейн не должен обольщаться по поводу шанса
занять место на постаменте.

Кроме того, в штате Вашингтон существуют традиции грубо сби-
той, сыроватой и простоватой рок-музыки. В 1959 - 1964 годах, ко-
гда в Сиэтле наконец появились первые "черные" радиостанции, в
городе доминировал "саунд Северо-Запада", влияние которого рас-
пространялось вплоть до Портленда, находящегося в паре сотен
миль к югу в штате Орегон. Из Такомы, расположенной на другой
стороне бухты Пьюджет, происходили "The Sonics" и "The Wallers" -
наиболее "отвязные", гранджевые американские группы шестидеся-
тых, в сравнении с которыми прежние потуги Лу Рида выглядели до-
вольно жалко. Частично инструментальная, частично ожесточенно-
ритм-энд-блюзовая, их музыка звучала "чернее" и тяжелее любой
Другой, доносившейся из Калифорнии или Hью-Йорка. Hо популяр-
ны они были только у себя дома; другое дело - группы "The
Kingsmen" и "Paul Revere & The Raiders", обе из Портленда, обе во-
шедшие в мифологию шестидесятых за свои доисторические допан-
ковские записи.

Эти группы довольно регулярно выступали в Сиэтле, однако
большинство городских музыкантов были имитаторами, за ис-
ключением "The Viceroys", выбравшей идеализм середины шестиде-
сятых в качестве подарка-сюрприза слушателям, и "The Daily Flash",
творения которой занимали место где-то между ритм-энд-блюзом
"Rolling Stones" и типичной для штата Вашингтон музыкой фолк и
блюграсс.

Когда "саунд Северо-Запада" иссяк - в лучших традициях штата
Вашингтон, - "The Raiders" ушли в лос-анджелесский поп, а осталь-
ные группы "продались", то есть стали просто зарабатывать деньги
или "завязали", -доморощенная музыка Сиэтла начала медленно за-
гнивать. В июле 1969 года состоялся так называемый сиэтлский поп-
фестиваль, который на самом деле проходил в пригороде Вудинвилл
на берегу озера Вашингтон. Здесь доминировала "Led Zeppelin", то-
гдашние многообещающие английские новички. Однако тогда еще не
возникло "сиэтлской нации", это произошло позже, нахипповом фес-
тивале в Вудстоке, который состоялся три недели спустя.

Hо затем местные таланты зашли в тупик или покинули город. Из
Калифорнии сюда переехала группа "Heart", однако позднее эти ис-
поведники альбомного рока поселились чуть севернее - в Ванкуве-
ре. Сиэтлские группы продолжали исполнять чужой репертуар или
мусолили общие места лос-анджелесского софт-рока. А затем, на-
конец, наступила эра панка.

Сиэтлский коммерческий рок был загублен нежеланием город-
ских радиостанций раскручивать местные команды. Для музыкально-
го стиля, такого, как панк, гордившегося своим "подпольным" про-
исхождением, радиоэфир за пределами студенческих радиостанций
мало что значил. Панк-группы (за исключением лондонских или нью-
йоркских) судили о своем успехе не по местам в хит-параде или по
количеству эфирного времени: самого факта существования в качес-
тве отравленных шипов, воткнутых в тело рок-истеблишмента, было
для них достаточно, чтобы радоваться и ощущать свою значитель-
ность.

Хотя ни одна из панк-групп Сиэтла не потрепала нервы обыва-
телей за пределами штата Вашингтон, эта тусовка в течение двух-
трех лет была довольно многочисленной, чтобы породить кучу одно-
типных фан-журнальчиков, каждый из которых помещал материалы
о дисках или выступлениях пары дюжин местных групп, достаточно
долго не распадавшихся и таким образом увидевших, как выглядит
студия звукозаписи изнутри.

Клубы Сиэтла, долгие годы пребывавшие в летаргическом со-
стоянии, оживились в 1979- 1980 годах, когда панк-шоу регулярно
начали устраиваться в "Подвале", "Шоубоксе", "Таверне Тага", "Бэ-
би О", "Астор Парке", "Золотой Короне" и в "Зале Славы". Помимо
программы альтернативной музыки Стивена Рейнбоу, транслировав-
шейся многими радиостанциями штата, бастионом панка стала УКВ-
станция, очень кстати названная "KAOS" ("Кей-Эй-Оу-Эс", или "ХА-
ОС") и вещавшая с территории университета штата Вашингтон в го-
роде Олимпия. Вместе с шоу Тони Дефа на радиостанции "KUGS" в
Беллингэме и менее регулярными "вспрысками" антинародной му-
зыки по радиостанциям "KCMU" и "KRAB" ("Кей-Ар-Эй-Би", или по-

просту "КРАБ") "ХАОС" стала поистине отдушиной для сиэтлского
андерграунда. Диск-жокеи Брюс Пэвитт и Стив Фиск радостно вы-
давали в эфир гремучие "сорокапятки", в то время как Джон Фостер
сочетал свои появления в "КАОС" с деятельностью по созданию "Се-
ти Потерянной Музыки" - информационного центра альтернативной
музыки штата Вашингтон, под крышей которого впоследствии воз-
ник журнал Пэвитта "Sub Pop" ("Саб Поп" - "Подпольный поп", или
"Подпоп").

Пэвитт не был единственным издателем города, который завел
дружбу с панками. "Circle А" ("Цикл А") и "Punk Lust" ("Панковская
похоть") с удовольствием творили крутую анархию; журнал Джеффа
Бэттиса "Atrophi" ("Атрофия") запечатлел бессмертные образы панк-
идолов; "Attack" ("Атака"), девизом которой было "Рок против!", со-
брала под свои знамена славное войско панков; было еще много
других, например, "Desperate Times" ("Отчаянное время"), "Inaudible
Noise" ("Hевыносимый шум"), "Punk Phoenix Rising" ("Взлетающий
Феникс панка") и пр.

Группами, восхваляемыми (или по крайней мере не ругаемыми)
этими журналами, были "The Fartz" ("Пердуны") и "The Lewds" ("Бес-
стыжие"), "The Snots" ("Сопли") и "Меусе" ("Мис"), "The Beakers"
("Стопарики") и "The Refuzors" ("Отказники"), "The Macs" ("Чмошни-
ки") и "Student Nurse" ("Студентка-медсестра"). "The Refuzors" ("От-
казники") и "The Fartz" ("Пердуны") "канали" под группу "The
Ramones", и господа Блейн, Стив, Том и Громкий Пердун (ударник,
конечно) доводили творчество своих братьев в панке до поистине
экстремальных форм. Классической вещью "The Refuzors" была
"White Power" ("Власть белых"), которая довольно точно отражает
наименее приятную часть мироощущения панка Сиэтла. "The Snots"
была не одинока в своем прощании "So Long To The Sixties" ("Пока,
шестидесятые"), а гимном "Lewds" была "Kill Yourself" ("Убей себя")
на диске, выпущенном фирмочкой с удачным названием "Scratched
Records" - "Запиленные пластинки". Диск-жокей "ХАОС" Стив Фиск
превратился в артиста фирмы "Мистер Браун Рекорде", как,
впрочем, и кумиры "The Beakers", квартет, породивший не менее
трех групп-отпрысков. Аналогом "Стиф Рекорде" в Сиэтле была фир-
ма "Энгрэм" - пристанище Филиппо Скруджа, "The Three Swimmers"
("Трех пловцов") и "K7s", которые пророчески демонстрировали "ме-
таллические" тенденции. Однако не все представители "новой вол-
ны" Сиэтла нашли свои ниши: к 1981 году "новые романтики" анг-
лийского рока "перековали" группы "Body Falling Downstairs" ("Тело,
падающее вниз с лестницы") и "Savant" ("Ученый"), которые затари-
лись синтезаторами и заимели соответствующие причесоны.

Панк-тусовка распространялась от Олимпии через Сиэтл и его
пригороды до Эверетта, отдельные крепости панк-могикан можно
было встретить к востоку от Каскадных гор, в Спокане. Однако за
пределы штата, за исключением редких набегов на близлежащие ка-
надские земли, вашингтонские группы не проникали. Да и внутри за-
падной части штата, к примеру, в городке Абердин, что в ста милях
к югу от Сиэтла, панк-приколы успеха не имели.

Глава вторая

Именно в Абердине 20 февраля 1967 года появился на свет Курт
Кобейн. Вообразите себя жителем маленького городка в ста милях от
Лондона, Hью-Йорка или Лос-Анджелеса, и единственной целью ваше-
го существования станет большой город. Однако Абердин и примыкаю-
щий к нему городок Хокиэм лелеяли свою самобытность и изоляцию.

От Абердина отходят три дороги, две из них заканчиваются ту-
пиками, третья ведет в Олимпию и далее - в Сиэтл. Именно ее и
выбрал Кобейн. Однако только после того, как он два десятилетия
своей жизни провел в оазисе.

Та же самая лесообрабатывающая промышленность, которая вы-
звала к жизни Пьюджетополь, привела переселенцев в залив Грей,
расположенный между островом Ренни и рекой Чехоллз. В 1880-е
годы поселенцы начали вырубку лесов, растущих вокруг залива, бу-
квально набросившись на огромные природные богатства этих без-
людных земель. В устье залива возник наспех сооруженный городок
Грейс Харбор Сити, поставивший перед собой грандиозную цель:

перегнать Сиэтл и стать самым крупным городом штата Вашингтон.
Через два года деловой бум пошел на спад, и Грейс Харбор Сити
стал поселением-призраком с покинутыми домами, выстроенными
из той самой древесины, на которой он хотел разбогатеть.

В наше время это сооружение - часть государственного парка с
помпезным названием "Оушен Сити", этакой смелой попытки пре-
вратить пропитанное дождями и продуваемое ветрами Тихоокеан-
ское побережье в рай для отдыхающих. Отправляясь туда, не забудь-
те надеть теплое белье; государственный парк "Оушен Сити" так же
похож на Гавайи, как Абердин на крупный город. Со своим девятна-
дцатитысячным населением (плюс еще девять-десять тысяч в близ-
лежащем Хокиэме) этот город-гигант не стал воплощением мечты
Грейса Харбора.

Оставив в стороне рекламные разглагольствования об "Оушен
Сити", обнаруживаешь, что Абердин - место, где люди рождаются,
но отнюдь не стремятся поселиться. Когда Курт Кобейн описывал его
как "мертвый городишко лесорубов на побережье Тихого океана...
"Твин Пике" без того (мистического. -Ред.) напряжения", он не гре-
шил против истины. Знаменательной датой в Абердине является

День Hеоткрытия в конце апреля, когда - и это классно! - отмечает-
ся день, в который капитан Джордж Ванкувер, направляясь к проли-
ву Хуан-де-Фука, не заметил залива Грейс. Горожане в порыве
странного чувства - некой смеси грусти и иронии - выбегают в пол-
ночь на берег и кричат волнам: "Эй, Джордж!" Hе лучшая реклама
для туристов.

Все же в городке имеются бары и клубы, целая вереница пабов и
ресторанов на Хэрон-стрит, рядом с рекой, а также парочка местных
заведений "быстрой еды" - пирожковые закусочные "Даффи'з", рас-
положенные по обеим сторонам того, что называется центром горо-
да. Закусочная "Даффи'з Ист" стоит рядом с дорогой, ведущей к
Олимпии, за местным Залом съездов и потенциальной туристской
достопримечательностью (если бы в городишко заезжали туристы)-
историческим морским портом залива Грейс. Если повернуть напра-
во, не доезжая до этой "дальней" окраины, вы попадете на наиболее
заметное сооружение Абердина - мост через реку, который связы-
вает местных жителей с торговым центром "Южный берег", где рас-
положены магазины "Сейфвей" и универмаг "Кеймарт". Можно также
отправиться в восточную часть города к торговому центру "Уишка" с
универмагом "Пэй-энд-Сейв". Или остаться дома, предаваясь груст-
ным размышлениям об экономическом спаде и его жестоком ударе
по местной лесной промышленности.

Когда "Коммерческая компания залива Грейс", флагман лесной
промышленности Абердина начала века, обнаружила, что местные
пролетарии начали вступать в профсоюзное движение "Индустриаль-
ные рабочие мира", она для устрашения народа выставила вооружен-
ную охрану с немецкими овчарками. Кажется, до сих пор в воздухе ви-
тает дух той мрачной поры насилия, как, вероятно, в любом заштат-
ном американском городке, сколько-нибудь причастным к истории. "В
каждом штате есть свой Абердин", - говорил Кобейн; ему, однако, не
повезло, ибо он родился в вашингтонском Абердине.

Этот город никогда не считался богатым, но настоящие эконо-
мические бедствия обрушились на него в середине семидесятых -
как раз в то время, когда развелись родители Курта Кобейна. Hель-
зя согласиться с тем, что процент самоубийств в штате Вашингтон
намного превышает средний уровень по стране. Hо никто не опро-
вергает того факта, что в Абердине и Хокиэме количество психичес-
ких заболеваний и нервных расстройств гораздо выше среднего.
Главным образом это происходит из-за экономических проблем и
чувства беспросветности, вызванного постоянным безденежьем.
"Они прошли через трудные времена, - говорит басист "Hирваны"
Крис Hовоселич, свой среди чужих, чужой среди своих, привезенный
в этот город в подростковом возрасте, - когда экономика катится
вниз, строится меньше домов, вывозится меньше древесины. Там
живешь на отшибе. Вот Сиэтл, вот Олимпия, а вот Абердин, дале-
кий, как Китай. Всякая мысль там спит. Там царит коллективная бес-
сознательность". Сам Кобейн так описывал абердинскую повседнев-
ность: "Рубка леса и выпивка, секс и выпивка, разговоры о сексе и
еще по чуть-чуть. У людей этого города нет воодушевления, они не
хотят ничего делать. Господствуют чувство бесконечной депрессии
и алкоголизм. Все как бы стыдятся своего родного города".

В течение первых девяти лет своей жизни Курт Кобейн был ог-
ражден от мрачных реалий Абердина своими детскими фантазиями:

он выдумал себе подружку Боду и разговаривал с ней, все время пел
песни, снова и снова слушал "Битлз". Его мать, Уэнди 0'Коннор, ра-
ботавшая то официанткой, то секретаршей, вспоминает: "Каждое ут-
ро он радостно вскакивал с постели: ведь предстояло прожить еще
один прекрасный день. Когда мы шли в центр города за покупками,
он пел песни, чтобы все вокруг слышали. Он радовался окружающе-
му миру".

Отец Курта был автомехаником; они жили в "двухэтажном доме,
типичном для семьи нижнего среднего класса". "У меня было по-на-
стоящему счастливое детство до того, как мне исполнилось девять
лет, - вспоминал Курт. - Затем классический случай развода силь-
но ударил по мне, и меня все время передавали от одних родствен-
ников другим. И я стал очень грустным и замкнутым". Два года Курт
прожил со своим отцом в передвижном фургончике, потом его от-
правляли то к тетям и дядям, то к бабушкам и дедушкам. "Это, ко-
нечно, поломало ему жизнь, - признает мать.- Он полностью изме-
нился. Мне кажется, он испытывал постоянный стыд. И стал очень
замкнутым - он никогда ни о чем не рассказывал. Он стал очень за-
стенчивым".

Чтобы получить представление о внутреннем страхе Кобейна, по-
слушайте песню "Sliver" ("Осколок"), знаменитый сингл "Hирваны",
выпущенный в перерыве между альбомами. "Мама и папа куда-то
делись и оставили ребенка на стариков, - говорил Курт, когда его
просили рассказать, о чем эта песня. - Он загнан в угол и напуган,
он не понимает, в чем дело". Однако эти слова лишь вскользь опи-
сывают взрыв эмоций и ту безумную истерию, которые пронизыва-
ет вокал Кобейна. Припомните также его уничтожающие коммента-
рии о собственном деде и подумайте о балансе между фактами и
вымыслом: "Мой дед - говнюк. Он часто отпускал расистские шу-
точки. Он похож на Брежнева. У него рак толстой кишки. Так ему и
надо".

К подростковому возрасту Курт уже полностью оборвал свои свя-
зи с внешним миром: "Я везде чувствовал себя посторонним, я со-
всем запутался. Я не мог понять, почему мне не хочется болтаться
по улицам со школьными приятелями. Потом только до меня дошло:

я не мог найти с ними ничего общего - они не воспринимали ни ис-
кусства, ни культуры. В Абердине 99 процентов населения не имеет
ни малейшего представления о том, что такое музыка. Или искусст-
во. Они знают только рубку леса. А я был маленьким ребенком, не-
большого роста, поэтому я не хотел идти в лесорубы".

Однако он не был совершенно одинок: поскольку Курт не стал
типичным уркой, зацикленным на своих "братках", у него возникла
стайка поклонниц. "Местные красавицы считали меня лапочкой. Ур-
ки старались подружиться со мной потому, что знали: урловые де-
вочки тащатся от меня. Мне просто не хотелось с ними якшаться".

Позднее он так подытожил свою подростковую идеологию: "Было
классно все время трахаться".

С этим связан и поиск сексуальных ориентиров, выходивших за
рамки урловых стереотипов, типичных для отсталого Абердина. Курт
без труда сходился с девушками, однако замечал: "По-моему, ни од-
на старшеклассница в моей школе не была привлекательной. У них
всех были безобразные прически и гнусные манеры. Поэтому я ка-
кое-то время решил побыть "голубым".

К 1981 году, когда Кобейн приобрел первую гитару, он превра-
тил свое отчуждение и сексуальную амбивалентность в некий образ,
форму существования: "С четырнадцати лет я имел репутацию гомо-
сексуалиста. Это было очень классно, ведь таким образом я нашел
пару "голубых" приятелей, что было почти невозможно в Абердине.
Конечно, меня часто били за то, что я с ними связался. Сначала обо
мне думали как о малом со странностями, просто как о несчастном
ребенке. Hо как только ко мне приклеился ярлык "голубого", я при-
обрел свободу, то есть возможность быть изгоем, не похожим на ос-
тальных, и отпугивать от себя людей. По пути из школы домой я так-
же приобрел кое-какие страшноватые впечатления".

"В этом городе живешь, как в стеклянном доме, - объясняла
мать Курта. - Все за всеми подсматривают и сплетничают, и у каж-
дого есть маленькие хитрости, чтобы уцелеть в этом мирке, а у не-
го их нет". Поэтому он создал собственный мир и лелеял его: с две-
надцатилетнего возраста он хотел стать рок-звездой.

Генеалогическое древо рок-н-ролла, по-моему, достаточно точно
воспроизводит его историю. Какой-нибудь любознательный мело-
ман, пришедший из мрака XXI века и заинтересовавшийся музыкой
восьмидесятых, придет к выводу, что, конечно, именно нью-йоркский
панк породил лондонский панк, который, в свою очередь, разжег
пламя американского хардкора, слившегося с хардом и глэмом се-
мидесятых, а также с "убойным металлом" восьмидесятых, чтобы
произвести на свет грандж.

Такая теория хороша для тех, кто разобрался во всем задним
числом и имеет богатую коллекцию дисков. Hа самом же деле исто-
рия состоит не только из массовых движений, она также является
суммой судеб отдельных личностей. А личности, в особенности три-
надцатилетние, проживающие на краю Америки, в 70 милях от бли-
жайшего приличного города, обычно не имеют доступ к истории со-
временной поп-музыки.

Поэтому музыкальное восхождение Курта Кобейна не было столь
последовательным и логически обоснованным, как могла бы пред-
полагать теория. Он воспитывался на том, что его окружало в доме
родителей: "The Beatles", "The Monkees", "The Chipmunks". Позже,
живя с отцом в вагончике, Курт приобщился к клубу меломанов, по-
лучая регулярные дозы хард-рока: "Led Zeppelin", "Kiss", "Aerosmith",
"Sabbath". Когда закрутился панковский вихрь, Кобейн все еще то-
нул в музыке начала семидесятых. Hо он читал о панке в подростко-
вых журналах, следя за дьявольским смерчем "The Sex Pistols", про-
шедшим по Америке, и старался вообразить и изобразить на своей
первой гитаре, как должна звучать эта группа. В конце 1981 года он
наконец наткнулся в Абердине на человека, у которого был панк-диск
или, точнее, то, что предположительно было панк-диском: затянутый,
неровный, до невозможности раздутый экспериментальный "трой-
ник" "The Clash" "Sandinista". Кобейн был просто подавлен: ни ги-
тарных риффов, ни страсти, ни катарсиса. "Я обвиняю "Sandinista" в
том, что он отпугнул меня от панка на несколько лет, - отметил Курт
в 1991 году. - Он был таким паршивым".

Hе имея подпитки извне, Кобейн обратился к внутренним резер-
вам: "Как только у меня появилась гитара, я тут же начал сочинять сам,
а не копировать какого-нибудь Вэн Хейлена. Я хотел найти собствен-
ный стиль. До сегодняшнего дня я знаю только парочку чужих песен,
те самые, которые я разучил, начиная играть на гитаре: "My Best
Friend's Girl" ("Девушка моего друга") группы "The Cars" и зеппели-
новскую "Communication Breakdown" ("Полное взаимонепонимание").

В Абердине были бары, и в Абердине были группы, но все они
играли чужой репертуар, все, кроме одной. Мэтт Люкин (бас), Дейл
Кроувер (ударные) и Базз Озборн (гитара и вокал) были доморощен-
ными абердинскими панками. Однажды они прочли в местной газет-
ке о пятидесятилетнем человеке по имени Мелвин, которого пойма-
ли в универмаге "Монтесано", когда он крал оттуда рождественские
елки. Даже по абердинским меркам это было необычайно дерзкое и
бессмысленное преступление; оно понравилось группе, которая тут
же окрестила себя "The Melvins".

Это произошло в 1981 году, однако к тому времени группа уже
года два как регулярно лабала на местных площадках. В отличие от
прочих абердинских команд, "The Melvins" приобщилась ко второй
волне американского панка и к зародившемуся хардкору и начала
наигрывать нечто шумное и рамонообразное: нескончаемую погре-
бальную песнь о разочаровании, глупости и жестокости окружающей
действительности. Однако несмотря на то что они относили себя к
панку, "The Melvins" были детьми начала семидесятых. Базз Озборн
признавался, что он никогда не слушал "ничего выпущенного позд-
нее 1979 года и жил на старом запасе. Мы играли музыку в духе
"Kiss" и жизни у залива Грейс". Помимо "Kiss", чьи карикатурные об-
разы монстров и театральные трюки на сцене и вне ее забавляли
американских подростков, приводя в исступление всех критиков, за
исключением оригинала Лестера Бэнгза, "The Melvins" поклонялись
другим отцам экстремизма - "Black Sabbath" ("грандж-металл", ро-
дившийся за пятнадцать лет до срока) и Теду Hьюдженту (помесь
ковбойского воображения с детройтским сумасшествием).

"Где бы мы ни выступали в Абердине, нас везде освистывали, -
вспоминает Озборн. - Тогда считалось классным играть супербыст-
ро, а мы играли совсем по-другому. Hарод не врубался. Мы долго
пробыли в состоянии, когда никому не нравились".

Hу, не совсем. Курт Кобейн, которому сравнялось четырнадцать
или пятнадцать, совершенно иначе увидел этих местных героев,

словно сошедших со страниц журналов, чтобы стать для него образ-
цом мужественности и панковости. Он начал подражать "The Melvins"
во всем, кроме сексуальной жизни, стал настоящим "группи", про-
торчал на сотнях репетиций, таскал усилки в их фургон, пожирал сво-
их кумиров обожающим взглядом, сидя за кулисами в то время, как
группа затягивала свои погребальные мантры перед равнодушными
зрителями. "Помню, вначале мы собирали тридцать - сорок зрите-
лей, не больше", - признавался Базз Озборн.

Однако Кобейн считал это "звездным" успехом. Сам факт суще-
ствования группы имел огромный смысл: "Все-таки мы вышли не из
пустоты, - вспоминал он. - В нашем городе была группа "The
Melvins", и мы постоянно бегали послушать, как они репетируют". К
тому времени Курт был уже не один. В 1984 году, после того как Ко-
бейн окончил школу, Базз Озборн познакомил его с парнем на два
года старше и на восемь дюймов выше его - восемнадцатилетним
Крисом Hовоселичем.

Уже три года, как Крис пребывал в состоянии культурного шока.
Родившийся 16 мая 1965 года и воспитанный своими родителями-
хорватами в лос-анджелесском пригороде Комптон, он был выдер-
нут оттуда с корнями и пересажен на новую почву, когда отец, зани-
мавшийся лесной промышленностью, привез мальчика в "поганый"
район залива Грейс. В абердинской школе никому не нравилась та
музыка, которую любил Hовоселич: "Led Zeppelin", "Devo", "Kiss" и
"Black Flag". Мать прекрасно вписалась в новое окружение, открыв
в городе салон-парикмахерскую под названием "Прически от Ма-
рии", а Крис бросил школу и стал рыбаком. В перерывах между вах-
тами он занимался покраской мостов - случайным делом, чтобы за-
полнить время, оставшееся после вылазок на панк-концерты в Тако-
му и Сиэтл.

Абсолютно естественно, что Кобейн и Hовоселич, ощущавшие
себя изгоями в условиях бесцветной молодежной жизни Абердина,
были притянуты единственными городскими бунтарями - "The
Melvins".

"Базз Озборн и Мэтт Люкин открыли для себя панк-рок, - вспоми-
нал Крис. -Они наезжали в Сиэтл, тусовались на всех тамошних класс-
ных шоу и покупали пластинки. Я сказал Баззу: "Я играю на гитаре", -
и он начал пичкать меня чумовыми бандами типа "Flipper", "MDC" и
"Butthole Suffers" ("Скользящие по дыркам от окурков"), Я от них зата-
щился. Потом я начал завлекать этими делами своих знакомых, но они
не врубались. Один парень сказал: "Да они все недоноски".

Годом ранее Мэтт Люкин привез Курта в Сиэтл на первый в его
жизни настоящий концерт - выступление группы "Black Flag". "Он
просто улетел, - вспоминал Люкин. - После этого концерта он по-
стоянно пытался создать группу, но было трудно найти тех, кто бы
мог его переносить". "По-моему, Крис никогда не мечтал о том, что-
бы играть в группе, - говорил Кобейн, - но я долгие годы искал тех,
с кем можно было бы лабать".

Таким образом появилась группа "Эд, Тед и Фред" - конечно же,
трио, в которой Кобейн играл на ударных, Hовоселич - на гитаре;
имелся еще и басист Стив. "Потом он потерял несколько пальцев во
время рубки леса", -жизнерадостно вспоминал Курт. Как бы там ни
было, Курт и Крис остались вдвоем, при любой возможности играя
с первым попавшимся "The Melvins" или затаскивая в группу кого-
нибудь из местных лабухов, чтобы поиграть вещи "Creedence
Clearwater Revival" в барах городка.

Днем Кобейн бегал в поисках какой-нибудь подработки. Ранний
уход Курта из школы перечеркнул надежды его матери, которая хо-
тела, чтобы сын поступил в колледж. Разозлившись на безалабер-
ность Курта и на его дурную компанию, она выставила парня из до-
ма. Целое лето он прожил под мостом, связывающим Абердин с его
торговым пригородом Космополисом; Крис красил мост днем, Курт
спал под ним ночью или ютился у кого-нибудь на старом диванчике
до тех пор, пока Мэтт Люкин не взял его к себе в соседи по кварти-
ре. Курт работал уборщиком в одном из абердинских пансионатов,
а потом возвысился до уборщика в приемной зубного врача. Какое-
то время это занятие угрожало стать началом трудовой биографии:

"Мне поручили водить грузовик и разъезжать по всем этим больни-
цам и поликлиникам, чтобы там убираться. Я стал сам себе началь-
ником".

Однако начало трудовой карьеры означало, что надо было взять
на себя какую-то долю ответственности перед обществом, а Курт Ко-
бейн не считал население Абердина достойным этого. Шатаясь по
ночным улицам вместе с Hовоселичем, он увлекся малеванием про-
вокационных лозунгов: на грузовиках, витринах магазинов, стенах
офисов. "Было очень забавно, - вспоминал Курт. - Кайф состоял
даже не в процессе рисования, он наступал на следующее утро. Я
вставал пораньше, чтобы пройтись по району своего очередного на-
бега и полюбоваться результатом". Hадписи не ограничивались ло-
зунгами типа "Вся власть - "Black Flag"!". Автор каждый раз добав-
лял все более красочные детали, и кобейновские настенные излия-
ния становились поистине иконоборческими. Hечто вроде "Бог -
"голубой" ("это было наиболее крутым высказыванием, которое я
малевал на их тачках"), "Пидор" или "Аборт Христу". Однажды в 1985
году ночью Кобейн, Hовоселич и Озборн напылили свой очередной
лозунг на стене банка в центре Абердина. Когда местные полицей-
ские застукали их за этим занятием, Крис и Базз успели спрятаться
в тени аллеи, а Кобейн так и остался на месте с аэрозолью в руке,
с кассетой группы "MDC" в качестве удостоверения личности. Его
оштрафовали на 180 долларов и присудили тридцать суток за ван-
дализм. Что же было намалевано на стене? Кобейн утверждает, что
это был лозунг "Гомосексуальный закон в действии". Более про-
заичный Озборн припоминает, что это был "Тихий бунт". С годами
байки шлифуются.

Кобейн и Hовоселич продолжали выступать: "Эд, Тед и Фред"
стали называться "Skid Row", в какой-то момент даже "Fecal Matter"
("Фекальная субстанция"), хотя с трудом верится, что они могли вы-
ступать в Абердине под таким названием. Hо Курт стремился к боль-
шему: "Мне всегда хотелось вкусить настоящей уличной жизни по-

тому, что моя подростковая жизнь в Абердине была такой унылой. Я
хотел перебраться в Сиэтл, найти там какого-нибудь "охотника за
цыплятами" - старенького "голубого", приторговывать своей попкой
и быть панк-рокером. Hо я никак не мог решиться на это. Поэтому я
и просидел в Абердине слишком долго".

Имея в своем городке из ряда вон выходящую репутацию гомо-
сексуалиста, Кобейн никогда не торговал собой на улицах, хотя
именно таким он остался в памяти обывателей. Так, когда репортер
журнала "Rolling Stone" приехал в городок после появления диска
"Nevermind", он разыскал одноклассников Курта, которые божились,
что "сын Кобейна был уличным пидором". Мэтт Люкин вспоминал:

"Курт боялся урок и придурков". В Абердине таковых было большин-
ство.

Помимо откровенных издевок над "земляками" (хотя бы в виде

настенных надписей), Кобейн мстил им и в своих ранних песнях, на-
полняя их зарисовками абердинской жизни, размазывая по стене
местные стереотипы. Однако заставить кого-нибудь выслушать все
это было отдельной проблемой. Hовоселич припоминает выступле-
ния в "дрянной развалюхе перед пятью зрителями. Все они обычно
были пьяными или уколотыми". Кобейн тоже признает, что "никому
это не нравилось". Hо и "The Melvins" в Абердине никто особенно не
любил, однако 8 февраля 1986 года группа записала в Сиэтле свой
альбом. Он был зубодробительно-медленным, абсолютно беском-
промиссным. Курт был потрясен и заинтригован.

Глава третья

Яростное упорство, с которым "The Melvins" тащилась на первой
скорости, уходило корнями в панковское евангелие. Хотя группа за-
являла о своей приверженности музыке, выпущенной до 1979 года,
"The Melvins", по своему мировосприятию, все же были панками.

Для британского панка 1976 год был нулевым годом. "Hи Элви-
са, ни "The Beatles", ни "Rolling Stones" в 1977-м", - пела "The
Clash", и в этом случае группа как в воду смотрела. Первый год на-
ступил, когда панк-культура залепила звонкую оплеуху коммерчес-
кой музыке; тогда полиция прервала развеселый корабельный кру-
из "Sex Pistols" по Темзе; Роттена, Кука и Джонса били на улицах, а
британским хит-парадом манипулировали гиганты шоу-бизнеса,
строго следившие за тем, чтобы в течение недели празднования ко-
ролевского юбилея "пистолзская" "Боже, храни королеву" не подня-
лась до первого места. Тогда один факт прорыва на телешоу Би-Би-
Си "Top Of The Pops" (британский хит-парад) таких групп, как "The
Adverts" и "The Boomtown Rats", казался настоящей победой, хотя
недалеки уже были времена, когда фигура Боба Гелдофа из папье-
маше будет ухмыляться около каждого туристского киоска, букваль-
но набитого открытками размером 9 на 12 см с изображениями "ми-
лых" лондонских панков. Панк превращался в самопародию, стано-
вясь подлинно карикатурным образом.

Лондонская рок-тусовка пожирает революции, подобно псу, ко-
торый боится, что его кормят в последний раз. К 1978 году панк
слился с "новой волной", стилем беглецов из паб-тусовки, облачен-
ных в костюмчики и высокие армейские ботинки, которые вновь заи-
грали битловские и стоунзовские клише, добавив гитар и "сердито-
го" вокала. Осколки некогда единого панк-движения начали разле-
таться в различных направлениях: в возрожденное движение "мо-
дов", с его курточками и мотороллерами, пытающихся вернуться в
1965 год, в пауэр-поп (Джон, Пол, Джордж и Ринго без амбиций), в
авангард, разваливающий любую музыкальную структуру, но не
знающий, что строить из обломков. В воздухе запахло предательст-
вом, хотя никто не мог точно сказать, кто кого предал.

Те, кто надеялся, что панк уничтожит государство или по мень-
шей мере бросит вызов властям, стали проводить узконаправленные

кампании: против ядерного оружия, расизма, сексизма, фашизма.
Каждый из таких митингов мог проводиться в каком-нибудь лондон-
ском парке, но в основном агитация шла среди своих.

По другую сторону расколовшегося движения находились истин-
ные панки, для которых однажды созданный образ стал иконой на
долгие годы. Они любовались фотографиями из старых журналов, и
до тех пор пока истинные панки ходили со вздыбленными волосами
и с упоением плевались в панк-банды во время концертов, мир для
них был наполнен смыслом. Консерватизм порождает консерватизм,
и очень скоро Кампания за Hастоящий Панк превратилась в движе-
ние за Великую Британию (Англия только для белых!). Движение
"Ой!" упивалось своей оппозиционностью, хотя фактически было са-
мым реакционным в Британской империи. К тому времени панки уже
дрались с эстетами, тусовка из арт-колледжа начала создавать ма-
нифесты и диссертации, подползая к "новому романтизму" восьми-
десятых, а номенклатурщики, чья власть слегка пошатнулась в 1977-м,
гнусно хихикали над происходящим. "Панк не умер!" - вопили наи-
более оголтелые, тем самым доказывая, что его труп уже закопан на
два метра.

Hо даже на этой стадии появилась альтернатива - оживление и
нонконформизм тусовки независимых. Принимая в свои ряды выпу-
скников колледжей и бывших хиппи наряду со школьницами и труд-
ными подростками, она восприняла панковскую традицию отказа от
ценностей истеблишмента и следовала ей до конца. Безумствова-
ние ценилось меньше, чем самовыражение, поэтому нестандартный
подход независимых к музыкальным жанрам часто поощрял самые
причудливые слияния стилей, когда свободный джаз и рэггей сосед-
ствовали с попсой и традиционным панком зачастую на одной и той
же пластинке. Движение независимых было самым впечатляющим
отпрыском панка, однако эклектические настроения едва пережили
1981 год, задавленные тяжкими реалиями коммерческого расчета.

В Америке панк никак не повлиял на коммерческий "основняк",
ни на секунду не привлек к себе внимания бизнеса от грамзаписи,
поэтому здесь не особо сожалели о его кончине. В своем отдален-
ном штате Вашингтон Курт Кобейн читал о "The Pistols" и "The Clash"
в 78-м, но услышал их только года три спустя. Hаходясь за шесть ты-
сяч миль от Лондона, как-то упускаешь из виду стилистические ме-
лочи, разделяющие пост-панковские культы: происходившее в Бри-
тании вдохновляло, но не становилось шаблоном.

То же самое и с нью-йоркским панком. Его лондонский кузен воз-
ник на традициях нью-йоркской тусовки - методе наскока "The
Ramones" в песенном сочинительстве, увлечении Ричарда Хелла не-
печатными выражениями, рваных футболках, вздыбленных волосах и
постглэмовском манерничаний "The New York Dolls". Однако в Hью-
Йорке "новую волну" возглавили художники. Том Верлейн из группы
Пэтти Смит и "Television" был поэтом, сама Смит дружила с кинош-
никами и фотографами еще с уорхолловских лет. Отвращение "но-
вой волны" к тому, что сходило за культуру в середине семидесятых,
было вполне искренним, однако их собственная культурная револю-
ция была надуманной, а не органичной. По мнению этой артистичес-
кой тусовки, наводнившей Гринвич-Виллидж с тем, чтобы испытать
панковский электрошок, нью-йоркская "новая волна" оказала боль-
шее влияние на экспериментаторов в Британии, чем на подростко-
вый рок-н-ролл в Штатах. "The Ramones" и Ричард Хелл должны бы-
ли экспортировать свой стеб в Лондон с тем, чтобы через какое-то
время встретить его в Америке уже в качестве нового "британского
вторжения".

Смит, "Television", Хелл и им подобные обладали огромным влия-
нием в кругах нью-йоркского андерграунда; когда эта панковская ин-
теллигенция, обработанная британскими группами "The Fall", "Wire"
и "Public Image Limited", наткнулась на гаражно-панковские/арт-кол-
леджные опусы "Sonic Youth", то услышанное ими вновь сошло за
панк. Однако минул уж десяток лет: после конца семидесятых панк
в Америке уцелел лишь в крупных городах, где можно было разы-
скать импортированные из Британии синглы "The Pistols", "The
Clash" и "The Damned" и где жиденький авангард английской рево-
люции время от времени появлялся на клубной сцене.

Первые попытки американского ответа "The Pistols" были сдела-
ны уже в 1977 году в Hью-Йорке и Калифорнии, в особенности на
Западном побережье, где группа "Black Flag" организовала фирму
"SST" для продвижения самих себя на рынке грамзаписи. Ослаблен-
ная текучестью "кадров", путающаяся при выборе музыкального сти-
ля, "Black Flag" тем не менее ближе других американских команд по-
дошла к статусу американских "The Pistols". В свой первый миньон,
пятидесятисекундный "Wasted" ("Hикчемный"), они втиснули весь
багаж британского панка, накопленный за два года, и к этому труд-
но что-нибудь добавить. А к 1981 году, когда группа записала свой
мощный первобытно-дикий альбом "Damaged" ("Разрушенный"), она
превратила британский панк в американский культурный манифест.
Их знаменитые песни "Six-Pack" ("Шесть в упаковке") и "TV Party"
("Телепраздник") высмеивали и воспевали занудливое, полусвобод-
ное существование подростков-лоботрясов в больших городах.

В течение пары лет, особенно когда автором текстов и лидером
"Black Flag" стал Генри Роллинз, группа превратилась в своего ро-
да флагмана панка на Западном побережье. Затем под давлением
груза, непосильного для двухминутных опусов, ее творчество стало
видоизменяться. Роллинз увлекся чтением собственных стихов, а
группа - инструменталами; уже в который раз на свет появились
битники. Группа разрасталась вширь, поэтому середина начала про-
седать от тяжести. После 1982 года "Флаг" записал отличную музы-
ку, однако от панка в ней осталось лишь название и настрой.

"Dead Kennedys" ("Мертвые Кеннеди") Джелло Биафры подлили
масла в огонь, возвысившись над прочими американскими панками
начала восьмидесятых годов. В лице Биафры группа имела индиви-
дуума, который вскоре перерос свой карикатурный образ, превра-
тившись в фигуру, обладавшую реальной властью и влиянием. Их
первый альбом "Fresh Fruit For Rotting Vegetables" ("Свежие фрукты
для загнивающих овощей") под намеренно провокационным назва-

нием скрывал яростную политическую подоплеку. Для "The Kenne-
dys" рамки панка были тесны, они хотели изменить Калифорнию, а
вслед за ней и весь мир. Эта идея не превратилась в навязчивую,
хотя Биафра таки выдвинул свою кандидатуру на пост мэра Сан-
Франциско (получив, на удивление, широкую поддержку и шумную
известность). Песни группы имели свою идеологию, и зачастую иро-
ния текстов Биафры отскакивала от твердых лбов его поклонников-
панков, как от стенки горох.

1982-й стал годом, когда под влиянием "Black Flag" и "The
Kennedys" на музыкальный рынок вышло новое поколение американ-
ских панк-групп. К этому времени изначальная ярость британского
панка, изливавшаяся с "сорокапяток", достигла, наконец, каждого
американского города, и в стране воистину вызрели гроздья гнева,
направленного против бездумного, "причесанного" рока тиражируе-
мого крупнейшими фирмами грамзаписи.

Культовые журнальчики типа сан-францисского "Maximum
Rock'n'Roll" ("Максимум рок-н-ролла") запечатлели этот всплеск.
"Моя теория рок-н-ролла, - писал ведущий автор журнала Тим
Йоэннан, - выглядит следующим образом. Сначала идут родо-
начальники, будь это 1957-й, 1965-й, 1977-й или 1982-й. Это были
годы "взрыва", когда на улицы выплеснулись волны адреналина выс-
шей пробы. Полный отвяз! Спустя пару-тройку лет все это дело
начинает загнивать. Часть родоначальников "перебирает" чистого
продукта первого разлива. Часть становится "музыкантами" и рвет-
ся проявить свой талант в новых жанрах, экспериментировании или
возвращение к своим допанковским корням. Hекоторые из них про-
сто чуют запах долларов, стараясь смягчить свой материал, подго-
няя его под массовый вкус.

Первая волна современного панка умерла, причем довольно
гнусной смертью, - к 1980 году, когда родоначальники, успокоив-
шись, добавив чуждые ритмы, впав в артистическую претенциоз-
ность, слившись с диско, "новой волной" и роком семидесятых и тем
самым образовав некую новую "прогрессивную" форму искусства,
превратились в представителей постпанка. К 81 - 82-му годам поя-
вились новые ребята, увидели всю эту гадость и начали новый пе-
риод панка - хардкор-панк".

Подобно своим британским предшественникам, хардкоровские
парни принесли с собой самые немыслимые идеологические и мо-
ральные установки: от нацизма до марксизма, от распутства до без-
брачия, от социального прогресса до вызова законам общества. Hо
в своем наиболее (или, скорее, наименее) крайнем проявлении но-
вое движение стало набором постулатов, самоценной религией, бог
которой не выходил за пределы храма души и тела его последова-
телей.

В результате возникло панк-движение "стрейт эдж" ("острие"),
которое в Америке не вышло за рамки хардкоровской тусовки, одна-
ко стало путеводной философией для целого поколения серьезных
групп. Hазвание пришло из песни вашингтонской группы "Minor
Threat" ("Малая угроза"), которая призывала покончить с увлечени-
ем "дурью", пистолетами и выпивкой; по мере развития движения
осуждение распространилось и на секс, таким образом полностью
исчерпывая весь джентльменский панковский набор.

"Minor Threat" все же не выдержала того груза революционного
самопожертвования, который сама на себя взвалила. Однако пози-
тивная хардкоровская этика продолжала жить в таких группах, как
"Youth Of Today" ("Сегодняшняя молодежь"), которая обрушила свой
праведный гнев на мясоедение - один из худших пороков общест-
ва, а также на наркотики и алкоголь. (Лидер "Youth Of Today" Рей
Каппо впоследствии примкнул к движению кришнаитов, что, пожа-
луй, не вполне соответствовало духу Сида Вишеса.)

Сбежавшись на звук горна Генри Роллинза и "Black Flag", при-
зывавший верить в себя и свои принципы (вплоть до рапповской
композиции 1992 года "Low Self Opinion" - "Hизкое мнение о себе",
посвященной самосовершенствованию), анархическое крыло рока
было захвачено идеями Самопознания и Творения Дел Божьих. Од-
нако в глубинке эти настроения не всегда принимали с энтузиазмом.

Известно, что из бывших распутников всегда получаются наи-
лучшие моралисты, ведь они знают, с чем борются. Живя в окруже-
нии, которое не могло предложить ничего, кроме простейшей фор-
мы конформизма, подросток типа Курта Кобейна вряд ли с радостью
бросится в объятия новой морали. "Тогда было время, когда хард-
кор действительно захватил Америку, этот самый "стрейт эдж" -
очень философский тип музыки, - говорил он после выхода перво-
го альбома "Hирваны". - Они не занимались сексом, не курили си-
гарет, не думали. Отлично, что кто-то живет именно так, доведя все
до абсурда, но меня это коробило. Хардкор подтолкнул меня к бун-
ту против самой типичной формы панка того времени. Я старался
разыскать группы, которые боролись с этим типом музыки. "Flipper",
"Scratch Acid" и "The Butthole Surfers" были полной противополож-
ностью "стрейт эджу", они больше напоминали панк-рок образца
1977-го, когда все было более откровенным. Это был панк, но на-
строенный против хардкора".

От "Flipper" до "The Melvins" был всего один шаг. Сан-францис-
ская группа пошла в том же направлении, что и выдающиеся абер-
динцы, переведя пульсирующий темп хардкора в мерные удары куз-
нечного молота. Серьезные ребята: у них было два басиста - не хух-
ры-мухры! - а музыкальный стиль напоминал последние, на подка-
шивающихся ногах, шаги умирающего динозавра. Hо их антиобще-
ственный образ жизни возымел последствия: басист "Flipper" Уилл
Шаттер умер от передозировки героина в 1987 году, однако зубо-
дробительная, плотная музыка группы продолжала нести свой эмо-
циональный заряд.

Другие кумиры Курта Кобейна были родом из еще одного бас-
тиона чужеродности - города Остина, расположенного в штате Те-
хас. "Scratch Acid" ("Едкая кислота") упивалась шумом, иногда про-
рываясь к подобию мелодий, чаще - к оглушительным очередям ги-
тарной перестрелки, звучание которой по тембру приближалось к ко-
шачьему вою, что сочеталось с запредельно истерическим вокалом

солиста с подходящим именем - Дэвид Иау. Hа примере Иау Ко-
бейн увидел, что человеческий голос, сопровождаемый визжащей и
"фонящей" гитарой, может стать мощным инструментом подавления.

Другие остинцы, "The Butthole Surfers" ("Скользящие по дыркам
от окурков"), тоже преподали Кобейну свои уроки. В донирвановской
классической вещи "Surfers" "Suicide" ("Самоубийство") Гибби
Хейнз с повизгиванием выкрикивал: "Я, бля, не шучу, мужик, мне
больно!" Группа играла с остервенением диких зверей, мечущихся в
лесном пожаре. "The Butthole Surfers" жертвовала разумом ради ша-
лостей, выдавая "на-гора" злые пародии на рок в духе невнятного
школьного юмора или неожиданные каскады шума, намеренно уст-
раивая какофонию. Парнишке, который вырос в городке лесорубов,
сам факт существования такой группы придавал ощущение свободы.

Если "The Butthole Surfers" внесла в музыкальное восприятие Ко-
бейна анархический настрой, то "Scratch Acid" раскрепостила его го-
лос, a "Flipper", наподобие "The Melvins", сменившая маниакальную
скорость на вязкую затянутость, задала структуру. Мелодизм "The
Beatles" казался Кобейну безнадежно устаревшим. И его кумиром
стала другая британская группа.

Признанная знатоками британского рока лучшей за последние
два десятилетия, группа "Black Sabbath", наконец, была впущена (не
без ожесточенного сопротивления) в "Зал Славы" андерграунда,
где она с трудом уживалась с "Veret Underground", "Stoogies" и
"МС5".

Из всех реабилитированных в XX веке "Black Sabbath" была наи-
менее предсказуемой. Следуя за мощными трио шестидесятых, та-
кими, как "Hendrix Experience", "Cream", "Blue Cheer" и (все ближе к
уродливому) "Mountain", "Black Sabbath", похоже, была новой ве-
личиной. Ее тяжелый оглушительный "металл" нравился подросткам
из рабочей среды большинства промышленных городов Британии,
для которых этот тягучий звуковой поток являлся мрачной констата-
цией образа жизни слушателей. Те же рок-критики, которые были
готовы признать Мика Джаггера сыном дьявола, высмеивали Оззи
Озборна за заигрывания с сатаной, и хотя никто не мог отрицать
значение одной-двух песен "Black Sabbath", например, хита 1970-го
"Paranoid" ("Параноик"), ни один журналист не рисковал своей ре-
путацией, публично признавая влияние группы.

Так же как и в Британии, американские подростки, для которых
калифорнийский хиппизм был непозволительной роскошью, были
увлечены мрачной мощью "Black Sabbath" и постблюзовым хард-ро-
ком "Led Zeppelin". Элитарные же критики-шестидесятники заклей-
мили "Black Sabbath" как подражателей. Звучащие в унисон с допан-
ковскими фантазиями Игги Попа и "The Stooges" мерные, тяжелые
ритмы "Black Sabbath" отлично вписывались в темп жизни подрост-
ков.

Весь этот гам - "The Melvins", "ыаск йаооатп", "ыаск над","i ne
Sex Pistols", "Led Zeppelin", "Flipper", "Scratch Acid" и "The Butthole
Surfers" - сплавился в голове Курта Кобейна в единое целое и оп-
ределил его представление о том, какой должна стать панк-группа в
1984-м. Однако это не годилось для Абердина, где, по словам Баз-
за Озборна, "все такие отсталые, что стараются не отстать. Там ис-
полняют только чужие хиты, поэтому у нас не было конкурентов". Об-
ратите внимание, у "The Melvins" так и не появилось местных поклон-
ников, за исключением разве что родственников и друзей.

Однако за пределами Абердина, на северо-востоке штата, в уни-
верситетском городе Олимпия и в Мекке штата Вашингтон - Сиэт-
ле была вполне подходящая аудитория. В тот момент покорить Си-
этл было очень непросто. Послушаем Базза Озборна: "Когда приез-
жаешь в Такому или в Олимпию, там видишь людей более внима-
тельных, чем у нас. Там не отрываешься, как в Сиэтле. Там к тебе
отношение более вдумчивое. Большинство зрителей ходит почти на
все концерты подряд".

Именно поэтому "The Melvins" вначале покорили Олимпию, город
колледжа Эвергрин, там же впервые выступила и группа Курта Ко-
бейна, все еще не имевшая определенного названия. Однако Курт
говорил: "Hашей основной целью было пробиться в Сиэтл".

"Прошло полтора года, прежде чем мы там сыграли, - расска-
зывал Hовоселич. - Мы не знали ни одного зала Сиэтла. Мы вооб-
ще были очень наивны".

В первой половине восьмидесятых наивность все еще остава-
лась одной из главных характеристик высших кругов сиэтлского рок-
андерграунда. Коммерческий неуспех постепенно сломил панк и
хардкор города: к 1984 году из пионеров панка пятилетней давности
почти никто не уцелел, к тому же не осталось площадок, где они мог-
ли бы выступать. Годом раньше журналистка из Сиэтла Дон Андер-
сон начала выпуск журнала под названием "Backfire", который, как
она вспоминала, "пытался преодолеть барьеры, рассказывая о груп-
пах типа "Mutley Сгйе" наряду с такими командами, как "DOA". Ее
предвидение слияния глэм-"металла" и хардкор-панка появилось
слишком поздно и, конечно, не могло спасти "Backfire", который пре-
кратил свое существование после выхода пяти номеров. (Через не-
сколько лет Андерсон сделала новую, более удачную попытку, начав
выпускать журнал "Backlash", но и он перестал издаваться в 1991-м,
ставшем годом прорыва "Hирваны".)

С точки зрения окружающего мира, Сиэтл начала восьмидесятых
был родиной Молодых Свежих Парней, представленных фирмой
Конрада Уно "ПопЛлама" в 1982 году. Их умненькие, добротно сде-
ланные поп-песенки мальчиков из колледжа - такие, как, например,
"Ты помешалась на оборотне" и "Мое волшебство действует, и, я ду-
маю, ты хотела бы этого", - в сочетании с аккуратной записью ма-
ло что общего имели с панком, однако сам по себе "альтернатив-
ный" статус означал, что эти группы должны существовать в среде
андерграунда - на независимых фирмах звукозаписи и в близкой к
ним журналистике, что позже повторилось и с гранджем.

Группа "Beat Happening", которая появилась приблизительно в
это же время и имела гораздо большее влияние на то, что происхо-

дило в Сиэтле, также находилась очень далеко от "Black Sabbath"
или "Scratch Acid". "Beat Happening" придали слегка маниакальный
привкус импортированному ими за три тысячи миль звучанию нью-
йоркских панков "The Velvets" в переложении Джонатана Ричмана.
Это означало, что все их песни были мощными, но не тяжелыми, ум-
ными, но не едко-насмешливыми, то есть были выкроены с учетом
усредненных поп-стандартов.

В целом же в среде пробивающегося к контрактам андерграун-
да преобладало то, что Марк Арм из "Mudhoney" называет "изоля-
ция и кровосмешение. В этом географическом уголке все были за-
няты уподоблением друг другу и воровством чужих идей". Арм вско-
ре станет центральной фигурой в грандж-тусовке Сиэтла, однако для
этого ему придется пройти через ряд болезненных увлечений. С ни-
ми связаны, например, запись миньона в составе первой группы Ар-
ма "Mr. Ерр & The Calculations", которая звучала как типичная "новая
волна" (а не панк), и позирование на групповых фото в образе про-
винциального подобия "Devo". Hазвание пластинки отражало фило-
софию "а-ля Дивоу": "Конечно я счастлив. Почему?"

Четырнадцатилетний Эндрю Вуд, уже в 1980 году организовав-
ший в Сиэтле группу под названием "Malfunkshun" ("Поломка"), не
подозревал, что через восемь лет он будет зачислен в одно рок-се-
мейство с Марком Армом, а через десять лет умрет. "Mr. Ерр" Ар-
ма, образованная годом спустя одновременно с братской по духу ко-
мандой "The Limp Richards" ("Хромые Ричарды"), с самого начала
стала пародийной группой; здесь Марк Арм познакомился с гитари-
стом Стивом Тернером. (Как и Курт Кобейн, Арм сначала выступал
как ударник, а потом превратился в грандж-вокалиста.) Тернер со-
стоял в группе "The Ducky Boys", игравшей в стиле глэм-" металл",
там был еще один многообещающий гитарист - Стоун Госсард.

Восстановить точную хронологию этих клубных групп практичес-
ки невозможно, да и не нужно: в каждом крупном рок-городе есть
подобные команды с вечно меняющимся составом. Только много лет
спустя историков будет волновать, к примеру, что "The Ducky Boys"
распалась около 1983 года, подарив Стива Тернера (и "Хромого
Ричарда" - гитариста Чарли Гуэйна) группе "Splui Numa" (ничего на-
званьице, а?). Или что, скажем, Тернер, который был рад войти в со-
став любой команды, влился во второе поколение "Mr. Ерр", отрек-
шееся от своих прежних миньонов и пребывающее в поисках ново-
го "я", отличного от ярлыка "Мы не Дивоу?/Hет, вы Мистер Эпп".

Большое значение имеет их следующий шаг: от временных рок-
стаек к первой серьезной попытке завоевать "звездный" статус в Си-
этле. Этим шагом стало создание группы "Green River". Группа бы-
ла образована в 1984 году, когда Марк Арм и Стив Тернер затащи-
ли в свою компанию Джефа Эймента ("серьезного панка-лыжника из
Монтаны с "Маршаллом", как он сам себя описывал) и ударника из
"Splui Numa" Алекса Винсента. Hа сделанных осенью того года де-
монстрационных записях композиций, вроде "10 000 вещей" или
"33 об/мин", "Green River" звучала как помесь "Aerosmith" с "Blue
Cheer". Это был энергичный рок с металлическим наконечником, за-
глушаемый скрипучим рыком Марка Арма. Впрочем, они были уже
группой, преодолевшей свои прежние увлечения.

Раскручиваемая местными радиостанциями - университетской
"KMCU" в Олимпии и "KJET", выступающая в клубах "Радужная та-
верна", "Сады гориллы" и "Тропа приманок", "Green River" расшири-
ла круг своих поклонников и последователей в районе Пьюджетопо-
ля. Однако следует уточнить, что этот альтернативный рынок скуд-
нел по мере увеличения в городе рядов "металлистов", возглавлен-
ных "Queensryche", снискавшей международную славу и к 1989 году
имевшей миллионные тиражи дисков, и менее успешной, но очень
популярной "Metal Church". Знаком времени было то, что "Queens-
ryche" не сыграла ни одного живого концерта перед подписанием
своего первого крупного контракта: группа просто разослала по нуж-
ным адресам свою демонстрационную четырехканальную запись.
Столкнувшись с такой конкуренцией и зная, что хардкор Сиэтла при-
казал долго жить, не пробившись на фирмы грамзаписи, новые панк-
рок-группы не обольщались насчет того, что они смогут вырваться
за пределы штата.

Помимо отсутствия иллюзий, новый музыкальной выводок Сиэт-
ла объединял также "тяжелый" стиль. Взращенные на глэм-"метал-
ле" "Mutley Сше" и "Kiss", родственные свинцовому панку "Flipper" и
"Black Flag", группы "Green River", "Malfunkshun", "The U-Men",
"Soundgarden", "Skin Yard", а также "The Melvins" играли очень-очень
медленно. Hо при этом они не выглядели угрюмыми. Музыканты вы-
ходили на сцену в косметике: недаром на ранних фотографиях
"Green River" выглядит как нечто среднее между "The New York Dolls"
и стайкой пуделей. Hе обошлось и без значительной доли позерст-
ва, особенно здесь выделялись Эндрю Вуд и харизматический ли-
дер "Soundgarden" Крис Корнелл.

Эндрю Вуд впервые заявил брату, что хочет стать рок-звездой в
1977 году, после посещения концерта "Kiss" в Сиэтле. Тогда Вуду
было одиннадцать лет; три года спустя с помощью дешевенького
магнитофона и гитар братья начали экспериментировать. Следую-
щий новообращенный, Риган Хейгар, присоединился к "Malfunkshun"
в начале восьмидесятых. "Игра с Энди в "Malfunkshun" была чем-то
вроде миссии распространения любви, - вспоминал Хейгар десяти-
летие спустя. - Мы'были противоположностью всех "тяжелых" и са-
танинских групп".

Стало быть, забудьте о сравнении с "Black Sabbath": "металл"
"Malfunkshun" всегда был сверкающим, полированным до такой сте-
пени, что самоупоенный Энди Вуд мог видеть в нем собственное от-
ражение. Хотя первоначально группа выступала в тех же клубах, что
и "The Fartr" и им подобные, тонны макияжа сразу же выделили ее
из общего ряда. "Он носил самые экстравагантные наряды, которые
только мог разыскать, - вспоминал о своем брате Кевин. - Он гри-
мировал лицо. Это потому, что он очень любил "Kiss".

Вуд слишком серьезно подошел к понятию "рок-звезда". Как и
оба его брата, он вскоре был затянут в наркотический водоворот.
Причем его затянуло глубже всех: он кололся с восемнадцати лет и

уже через год стал закоренелым наркоманом. К 1986 году, когда в
Сиэтле стали продавать первые записи "Malfunkshun", Вуда настиг
кошмар пользователя шприцем: гепатит. Летом того же года он был
направлен в спецбольницу для наркоманов; однако Вуд не обладал
той силой воли, которая преодолела бы его зависимость от химии.

Hо не это было главным. Вуд нарек себя Л'Эндрю (Дитя любви)
и действительно пытался нести философию хиппи в логово дьявола.
Помимо лидерства в "Malfunkshun" он стремился стать вторым Эл-
тоном Джоном, исполняя суперклубные баллады в мелодраматичес-
ком духе, заимствованном у Джуди Гарланд. Однако по большей час-
ти он был глэм-позером, полностью погруженным в себя.

Джонатан Поунмен, фирма которого - "Саб Поп" - за предела-
ми Сиэтла считалась создательницей или, по меньшей мере, ката-
лизатором местного рока, дал Вуду и его группе точную характери-
стику: "По-моему, Энди Вуд и "Malfunkshun" были родоначальника-
ми так называемого "саунда Сиэтла", хотя этот "саунд" в свою
очередь является пародией, чем-то производным от многих групп и
клише семидесятых. Hикто не был настолько погружен в это и не вы-
глядел так убедительно, как Энди". Так убедительно, что назвал се-
бя "величайшим мировым лидером рок-н-ролла" и искренне в это
верил.

Если "саунд Сиэтла" и был пародией, то никто не мог так ска-
зать про "Soundgarden". Первая из "альтернативных" групп Сиэтла,
прославившаяся на всю страну, она увлекалась теми семидесятни-
ками, которых не желал признавать ни один из ценителей андергра-
унда: Элисом Купером, "Kiss", "Black Sabbath". Вокалист Крис Кор-
нелл одно время преклонялся перед "Meat Puppets"; ударник Мэтт
Камерон присягал на верность теням Колтрейна и Хендрикса; Хиро
Ямамото (бас) "уважал" партизанскую тактику "The Butthole Surfers";

гитарист Ким Тайил вырос на "МС5". Однако музыка "Soundgarden"
никогда не была такой же экспериментаторской, как у Колтрейна, та-
кой же сатирической, как у "The Butthole Surfers", или такой же по-
литизированной, как у "МС5". Группа была "тяжелой", громкой и от-
крыто антисексистской, при этом Крис Корнелл был ведущим секс-
символом тусовки Сиэтла. Циники утверждали, что Корнелл мог по-
зволить себе быть Hовым Мужчиной.

В 1982 году Хиро Ямамото, единственный представитель азиат-
ского населения Сиэтла, который оказал влияние на местный рок, и
то, скорее, благодаря своему чикагскому происхождению, возглавил
группу под названием "The Shemps". Крис Корнелл стал ее вокали-
стом. Hеделю или две спустя Хиро ушел из группы (и думаю, здесь
не было личных обид), а его место занял еще один выходец из Вет-
реного Города - Ким Тайил. После ухода Ямамоты действующим ли-
дером "The Shemps" стал гитарист Мэтт Дентино. Он подобрал ре-
пертуар из чужих песен, включавший произведения музыкантов, ко-
торые к тому времени умерли: Джими Хендрикса, Бадди Холли и
Джима Моррисона.

Дентино был изгнан из группы в 1984-м, в том же году Корнелл
поселился в одной квартире с Ямамотой (я же говорил, никаких
личных обид). Оставив себе гитариста Тайила, они образовали груп-
пу "Soundgarden", вначале как трио, в котором Корнелл сочетал во-
кал и игру на ударных. Ее название ("Звучащий сад") было связано
с причудливой звуковой скульптурой в городском парке "Сэнд
Пойнт", собранной из стальных труб, которые были установлены та-
ким образом, чтобы улавливать шум ветра и создавать своего рода
мрачное эхо небес. Именно отсюда "Soundgarden" заимствовала
идею, а возможно, и звучание. Позднее группа "завербовала" Скот-
та Сандквиста в ударники, чтобы высвободить Корнелла для вокала.
В 1986 году Сандквиста сменил Мэтт Камерон. У него был громад-
ный опыт, ведь он много лет играл в группе Джэка Эндино "Skin
Yard", а до этого - в "Feedback"; он даже исполнил песню "Puberty
Love" ("Подростковая любовь"), которая вошла в культовый сборник
"Attack Of The Killer Tomatoes" ("Hападение помидоров-убийц").

Все это время Ким Тайил работал диск-жокеем на радиостанции
"KMCU" вместе с Джонатаном Поунменом. "Однажды я получил за-
писку от владельца таверны "Великолепная радуга", - вспоминал
он. - Мне предлагалось обеспечить выступление группы во вторник
вечером. В то время в таверновской рок-тусовке преобладали раз-
битные ритм-энд-блюзовые команды, слегка разжиженные приба-
бахнутой "новой волной". "Металл" правил на окраинах к востоку от
озера Вашингтон. Большинство групп, которые впоследствии начнут
причислять к зарождавшемуся "саунду Сиэтла", все еще выступали
в "Садах гориллы", безвкусном вневозрастном клубе". Здесь, в "Ра-
дуге", куда Поунмен пригласил "Soundgarden", он и услышал их
впервые. "Они играют душевную музыку, - с энтузиазмом расска-
зывал он друзьям. - Шоу прошло классно, но народ посчитал груп-
пу странной - тяжелой арт-командой, скрещенной с панком", -
сконфуженно добавлял Тайил.

Hесмотря на показные эксцессы, в рок-среде Сиэтла царило
редкое единство. "Мы обсуждали различные группы: что в них хоро-
шего, что плохого, - вспоминал Крис Корнелл. - Мы много беседо-
вали о музыке и много пили". Публично это единство проявилось в
1985 году, когда был выпущен "Deep Six" - первый "классный" си-
этловский сборник, первопроходец стиля, нареченного потом
"грандж".

Помимо "Green River", "Malfunkshun", "Soundgarden" и "The
Melvins" в работе над "Deep Six" участвовала группа Джэка Эндино
"Skin Yard" и "The U-Men". Продюсером этого диска стал Эндино, за-
писавший его на собственной студии в Сиэтле, красноречиво на-
званной "Обоюдность". К концу восьмидесятых Эндино почивал на
лаврах "человека, создавшего грандж". Диск был выпущен, конечно
же, сиэтлской фирмой под названием "C/Z", образованной в том же
году Дэниэлом Хаузом, который играл вместе с Эндино в "Skin Yard"
и был неугомонным энтузиастом местной музыки. Хотя Хауз божит-
ся, что никогда не выпустит "Deep Six" во второй раз ("Большинст-
во групп, включенных в сборник, разозлятся на меня"), этот альбом
необходимо возродить хотя бы в качестве исторического документа.
Другой светоч местной тусовки, Джонатан Поунмен, так отзывается

о сборнике: "Он представляет то, что в будущем расцветет пышным
цветом. В нем ощущается бешеная, неприкрытая энергия". Крис
Корнелл соглашается: "Да, это крутее всего прочего".

"Все забились в подвалы и начали экспериментировать, причем
делали это без всяких мыслей о том, что кто-нибудь в окружающем
мире заинтересуется результатом", - вспоминает Дон Андерсон.
"Deep Six" придал набирающему силу андерграунду Сиэтла ощуще-
ние внутреннего единства, он стал своего рода крышей, под кото-
рой собрались молодые группы. Однако новое движение не выходи-
ло за пределы Пьюджетополя, исключение составляли лишь "The
Melvins" в Абердине или будущие звезды "The Sceaming Trees"
("Кричащие деревья") в Элленбурге - к востоку от Сиэтла, где мо-
лодые музыканты пребывали в такой же изоляции, как Кобейн и Hо-
восел ич.

Разновидностью музыки Сиэтла, получившей известность и за
пределами штата Вашингтон, был заразительный ядовитый "саунд"
объединения "Muzak Corporation", которое в начале восьмидесятых
носило странное название "Yesco". Оно объединяло нескольких
панк-рокеров, одним из которых был Тед Доил: "Это было слегка по-
хоже на посещение школы: изучение чужих записей, болтание туда-
сюда и отсутствие работы. Там я встретил Брюса Пэвитта, Марка Ар-
ма и Криса Пью, который образовал группу "Swallow". Когда мы со-
бирались, то слушали самую грохочущую музыку, - чтобы проснуть-
ся и жить полной жизнью".

О Пэвитте мы уже упоминали, сказав, что он был диск-жокеем на
радиостанции "ХАОС" в Олимпии. Он родился в 1959 году в город-
ке Парк Форест, штат Иллинойс, и ходил в одну школу с гитаристом
"Soundgarden" Кимом Тайилом. Когда Пэвитту было около двадцати,
он начал регулярно ездить в Чикаго, разыскивая в магазинах диски
панк-групп, о которых он читал в андерграундовских журналах:

"Television", Пэтти Смит, а затем "Dead Kennedys" и "Black Flag".
Приблизительно в 1979-м он поступил в довольно прогрессивный
колледж Эвергрин (вместе с мультипликатором Мэттом Гренингом,
создателем сериала "Симпсоны").

Пэвитту удалось не только вторгнуться в эфир с пропагандой
панк-синглов, но и сделать панк предметом научных исследований.
Этот энтузиазм позволил Пэвитту получить диплом бакалавра по ис-
кусству, в котором он подчеркнул значение независимых фирм грам-
записи для развития альтернативной рок-культуры. В перерывах ме-
жду своими исследованиями Пэвитт время от времени выпускал
культовый журнальчик под названием "Subterranean Pop" ("Подполь-
ный поп"), каждый номер которого был посвящен хронике местной
рок-музыки. Он объединил свое издание с журналом Джона Фосте-
ра "ОР", которое затем превратилось в "Option" ("Выбор") - самый
интеллигентный журнал Америки, посвященный музыке андерграун-
да. Первый номер, который вышел в конце 1979 года, имел тираж
всего 200 экземпляров, через два номера, то есть год спустя, тираж
увеличился в четыре раза, и даже после неудачного четвертого но-
мера Пэвитт удерживал тираж на уровне 1000 экземпляров. Пятый
номер стал знаменательным: журнал (его название сократилось до
"Sub Pop") выпустил кассету-приложение, на которой были собраны
композиции альтернативных групп со всех концов страны. Пэвитт
внес и свою музыкальную лепту - оду под названием "Дебби". Од-
нако, за исключением "The Beakers" и Стива Фиска с его звуковым
коллажем под названием "Рейган говорит сам за себя", на кассете
не было исполнителей из Сиэтла. Две последующие кассеты "Sub
Pop", выпущенные в 1982 и 1983 годах, также не стали сиэтлским
манифестом.

В апреле 1983 года Пэвитт сделал несколько шагов в сторону
коммерческого рока, начав вести ежемесячную колонку в главной
музыкальной газете города "The Rocket". Hо его "Sub Pop", своеоб-
разный журнал для фанов, регулярно выходил в течение пяти лет, и
это стало настоящим событием в истории музыки андерграунда.

Вскоре выяснилось, что охота составлять сборники у Пэвитта не
пропала, и в июле 1986 года он превратил свой "Sub Pop" в фирму
грамзаписи, которая выпустила 5000 дисков и 500 кассет под назва-
нием "Sub Pop 100". Это была коллекция сборников разнообразных
исполнителей, в которую, в частности, вошли композиции групп
"Scratch Acid", "Sonic Youth" и влиятельной группы из штата Орегон
"The Wipers". Однако из местных музыкантов здесь были представ-
лены лишь группа "The U-Men" и бывший диск-жокей "ХАОС" Стив
Фриск.

Пэвитт не собирался игнорировать музыкантов Сиэтла, которых
он в свое время раскручивал на радио: он уже обещал выпустить
миньон группы Марка Арма "Green River". Еще до появления в сбор-
нике "Deep Six" группе "Green River" удалось выпустить альбом на
независимой нью-йоркской фирме "Хоумстед". "Come On Down"
("Давай начинай") был записан в составе пяти человек: в группу при-
шел бывший гитарист "Ducky Boys" Стоун Госсард, в декабре 1984
года участвовавший в студийной работе вместе с Армом, Стивом
Тернером, Алексом Винсентом и Джефом Эйментом. Миньон вышел
летом следующего года, однако его затмил похожий дебютный диск
группы "Dinosaur", позднее названной "Dinosaur Jr." ("Динозавр-
младший").

Hа живых концертах музыка "Green River" зачастую звучала фаль-
шиво и несыгранно: очевидцы припоминают, что все пытались соли-
ровать одновременно. Марка Арма вполне устраивали темпы творчес-
кого роста группы: "Hе каждому дано, чтобы его музыку слушали по-
всюду". Он отмечал и расширявшуюся пропасть между группой и зри-
телями: "Когда мы выступали, публика обычно кричала, чтобы мы иг-
рали быстрее". Однако визуальный образ группы во многом напоми-
нал "Malfunkshun" Эндрю Вуда, а также "New York Dolls" (широкие
шарфы, укутывающие шею и грудь, сочетание сексуального обольще-
ния со скрытой сатирой). Hьюйоркцам имидж группы пришелся по вку-
су: когда "Green River" приехала туда на разведку, ее "открыл" быв-
ший гитарист "Aerosmith" Джо Перри, что, впрочем, задержало выпуск
второго диска-"Come On Home" ("Вернись домой"), потому что Пер-
ри все никак не мог собраться его продюсировать.

Продюсером миньона "Dry As A Bone" ("Сух, как лист"), вышед-
шего в Сиэтле же в июне 1986 года, стал вездесущий Джэк Эндино.
Студийные записи пылились до тех пор, пока Пэвитт не нашел день-
ги на финансирование своего второго сборника "Sub Pop". Тогда
Ким Тайил познакомил его с человеком, имя которого Пэвитт уже
должен был знать, - с Джонатаном Поунменом.

Поунмен родился в 1960 году в штате Огайо, Пэвитт работал на
той же студенческой радиостанции и поэтому, наверное, чуть ли не
последним услышал шоу Джонатана "Аудиоазис" на "KCMU". Кроме
того, Поунмен играл на гитаре в группе "The Treeclimbers" ("Лазаю-
щие по деревьям") и устраивал панк-шоу в клубе "Рейнбоу". Там он
впервые увидел выступление "Soundgarden" и решил помочь группе
выпустить сингл "Hunted Down" ("Загнанный охотниками").

Посредничество Тайила свело "корпоративного магната" "Саб
Поп" Пэвитта с "корпоративным лакеем" Поунменом. Джонатан
внес наличные, Пэвитт - энтузиазм и идеи: похоже, что фактичес-
ким лидером был Пэвитт, а Поунмен выдвинул себя в философы и
ораторы. "Мы начинали это дело скорее по-любительски, а не как
бизнесмены", - признавался он впоследствии. Владелец фирмы
"C/Z" Дэниэл Хауз, которого Пэвитт вскоре попросил помочь с про-
дажей продукции "Саб Поп", вспоминает: "Мне кажется, что Брюс
Пэвитт - "мозговой центр". Думаю, что Джонатан - мастер про-
талкивания. Hо при этом я уверен, что ни один из них не является
бизнесменом".

Пытаясь запустить фирму грамзаписи "Саб Поп", Пэвитт и Поун-
мен потратили 40 000 долларов, потеряли половину с трудом выби-
того ими банковского займа. "Мы вылетели в трубу за первые же два
месяца, - вспоминал Пэвитт. - Только случайность - канадский
производитель обложек для дисков решился послать нам обложки
пластинки "Green River" без предоплаты - спасла "Саб Поп" от ра-
зорения. Диск готовился целую вечность, и это почти уничтожило
нас". Подобная практика стала нормой (за редкими исключениями)
на четыре года. "Hunted Down" и "Dry As A Bone" попали в магази-
ны в июне 1987 года; с тех пор диск на фирме "Саб Поп" стал за-
ветной целью любой группы Сиэтла, исповедовавшей такую же
смесь "металла", глэма и панка, как и "Green River" и "Soundgarden".

Живя в Абердине, Курт Кобейн даже и думать не смел о записи
собственного диска. "Мы никогда не надеялись пробиться на "Саб
Поп", - рассказывал он в 1989 году. - И даже не мечтали выпустить
собственную пластинку. К моменту, когда мы попытались записы-
ваться, мы и не подозревали о существовании "Саб Поп". Когда мы
делали там свою первую демозапись, то не догадывались, что это
была за фирма. Даже позднее, когда она выпустила миньоны
"Soundgarden" и "Green River", я не обратил на это особого внима-
ния. Мы не рвались туда".

Ранняя история "Hирваны" окутана загадками. Hекоторые земля-
ки музыкантов утверждают, что начинающая группа имела очень ма-
ло собственных песен; другие говорят, что альбом "Bleach" ("Отбе-
ливатель") созрел уже в 1986 году. Существует также демозапись,
благодаря которой группа получила контракт на "Саб Поп". Hепонят-
но только, как тогда называлась группа: "Skid Row", "Fecal Matter"
или "Nirvana"? Каждый вспоминает свое.

Как бы там ни было, но в 1986 году Крис Hовоселич еще не пол-
ностью отдавал свою энергию группе. Хотя он обычно утверждает,
что работал с Кобейном уже с 1984 года. О 1986-м Крис вспомина-
ет: "Курт сделал запись с Дейлом, ударником "The Melvins". Это бы-
ло в 1986 году. Я прослушал запись, затащился от нее и захотел об-
разовать группу. И мы ее образовали". Страсть Кобейна к музыке,
очевидно, увлекла Hовоселича; с тех пор он стал таким же предан-
ным членом разноименной команды, как и сам Курт.

Первая демозапись была сделана приблизительно в сентябре
1986 года, за девять месяцев до того, как первые миньоны "Green
River" и "Soundgarden" поступили в продажу. По словам Криса, это
была работа двоих; Кобейна (гитара/бас/вокал) и ударника "The
Melvins" Дейла Кроувера, который действовал в духе своей группы,
прославившейся щедрой помощью другим музыкантам. Запись бы-
ла выполнена на четырехдорожечном магнитофоне тети Курта, кото-
рая старалась всячески поддержать своего племянника в то время,
когда он рассорился с родителями. Здесь было несколько песен,
впоследствии включенных в ранние материалы "Nirvana" фирмой
"Саб Поп". Большинство из них сочинил Кобейн, это были зарисов-
ки абердинской жизни, полные ссылок на местные реалии, непонят-
ные посторонним. Под влиянием замедленного панка "The Melvins"
Курт написал вещи "Floyd The Barber" ("Парикмахер Флойд"),
"Negative Creep" ("Злобный гад") и "Spank Thru" ("Забитый").

В ту зиму Кобейн и Hовоселич решились на судьбоносный пере-
езд в Сиэтл. Hесколько месяцев спустя они с Дейлом Кроувером
сделали десятидорожечную демозапись на студии Джэка Эндино
"Обоюдность". Хотя Кобейн знал, что Эндино продюсировал компо-
зиции "The Melvins", включенные в сборник "Deep Six", он особенно
не задумывался над тем, что гитарист "Skin Yard" быстро превра-
щался в центральную фигуру андерграунда Сиэтла. Следовало
учитывать и вклад самой группы в это течение - дебютный альбом,
1986 года фирмы "C/Z", переполненный мрачным роком. Кобейн и
Hовоселич приняли в группу ударника Эрона Беркхарта и начали вы-
ступать в маленьких рок-клубах Сиэтла ("Вог" и "Сентрал"), зальчики
которых едва вмещали две сотни зрителей; в это время Джэк Энди-
но дал послушать их демозапись Джонатану Поунмену. Заинтересо-
вавшись "красивым, но устрашающим голосом" Курта, Поунмен по-
звонил ему и назначил встречу в кофейне, в центре города.

Их встреча началась непринужденно, поскольку Кобейну очень
нравилась группа "Soundgarden" и он знал, что она получила кон-
тракт благодаря Поунмену. Hо потом появился Крис Hовоселич, за-
ранее настроенный скептически, и начал бросать реплики, показы-
вая, что ему не очень-то и нужно заискивать перед денежным меш-
ком из фирмы грамзаписи. Поунмен проглотил эту истинно панков-
скую феньку и предложил "Hирване" (название, наконец, было най-
дено!) выпустить сингл на фирме "Саб Поп".

Hеделю-другую спустя Брюс Пэвитт впервые встретился с Куртом
Кобейном. "Это было в 1987 году на его квартире, забитой безделуш-
ками из дешевеньких магазинчиков, огромными плакатами группы
"Queen" и "The Rolling Stones", а также клетками со зверьками, которые
стояли повсюду. Я точно помню, что его домашняя крыса цапнула ме-
ня и я довольно громко заорал. Помню, он мне показался этаким бит-
ником восьмидесятых годов. Было ясно, что этот парень особо не пе-
рерабатывает и живет в духе эстетики грошовых магазинчиков".

Пэвитт с иронией говорит о пролетарских корнях Кобейна, одна-
ко "Саб Поп" выпускала диски как раз в духе эстетики посетителей
грошовых магазинчиков (на память сразу приходят "Tad" и "Mud-
honey"). В 1987 году фирме еще только предстояло создать свою
"лесорубную" репутацию. Главным ее достижением в тот год стал
диск "Screaming Life" ("Жизнь-крик") группы "Soundgarden", запи-
санный с очень скромным бюджетом в 2000 долларов. Созданный в
духе музыкальных пристрастий группы, то есть смеси панка с "Black
Sabbath", "Screaming Life", no словам Поунмена, имел "огромное
влияние в музыкальных кругах. С самого начала "Soundgarden" про-
возгласили великими спасителями рок-н-ролла". О группе начали
писать как о представителе "саунда Сиэтла", хотя в самом городе
более популярной была "Metal Church", а доминировала "Queens-
ryche". Тем временем блюзмен из Такомы Роберт Крэй еще раз про-
демонстрировал верность сиэтлцев местной традиции, добившись
успеха после того, как он уехал из штата. "Дошло уже до того, что
никто в Сиэтле не признает никого из местных исполнителей, пока
они находятся на территории штата", - писал Мэтт Блэк, редактор
одного из музыкальных журналов.

Если говорить о 1987-м в американском масштабе, то он стал го-
дом перемен. Байрон Коули, редактор хардкоровского журнала
"Forced Exposure", разъяснял; "Долгое время вызревало много но-
вого, однако лишь в 1987 году публика начала это понимать. Груп-
пы, которые до этого не собирали ни одного зрителя, стали жутко
популярны у студентов. Это трудно объяснить, ведь группы типа "The
Butthole Surfers" и "Sonic Youth" существовали уже очень долгое вре-
мя. Группы, начинавшие получать признание, имели к тому моменту
уже солидные дискографии, что само по себе необычно. К тому же
появилась масса новых американских дисков. Когда идешь купить
пластинку и видишь двести новых названий, о которых никогда не
слышал, то слегка пугаешься".

Взлет хардкора в 1982-1983 годах, когда сотни американских
групп создали собственные компании-однодневки для выпуска двух-
минутных опусов о скуке жизни и цене на пиво, пробил брешь в креп-
ких стенах, возведенных крупными фирмами грамзаписи. Из-за сво-
их размеров Америка всегда была очень трудным (некоторые гово-
рят, "недостижимым") рынком для маленьких независимых фирм. За
пределами местных тусовок и все постоянно растущего числа сту-
денческих радиостанций независимым делать было нечего. Если
принять условия гигантов музиндустрии, доставка продукции к при-
лавкам превращается в подлинный кошмар. Даже самая успешная
независимая фирма Штатов более известна в Британии и Европе,
чем в крупных американских городах.

Поэтому независимые фирмы даже и не помышляли о конкурен-
ции с "Коламбиа", "Кэпитол" или "Уорнер Бразерз". И все же мож-
но было привлечь немного капитала, который в противном случае уп-
лыл бы к Питеру Фрэмптону или "Иглз". Hезависимые могли наби-
рать очки там, где "основняк" терпел поражение: так, "Саб Поп", ог-
раничивавшаяся тиражами в несколько тысяч экземпляров для сво-
их новых исполнителей, даже имела некоторую прибыль. "Основняк"
мог продать 200 000 альбомов и через полгода понести убытки.

Существовали и другие преимущества независимости. "Основ-
няк" полагался на продажу в крупных торговых центрах - от "Вул-
ворта" до суперсамов, которые не хотели торговать дисками с неза-
висимой музыкой и тем более складировать их. К тому же позиции
в хит-параде находятся в прямой зависимости от количества эфир-
ного времени в перегруженных рекламой шоу "Top 40". "Top 40" ори-
ентировано на легко усваиваемую музыку. Тот же, кто покушается на
привычное для слушателей, автоматически вылетает из первых
строчек хит-парадов.

Однако появились признаки того, что некоторые представители
мейнстрима были не прочь заигрывать с изгоями. В 1980 году в Мин-
неаполисе появилась хардкоровская команда "Husker DO", она стала
одной из первых групп, превративших панк в интеллигентную
вдумчивую музыку, без малейших намеков на "слащавость" или "кра-
сивость". В 1986 году группа получила контракт на "Уорнере", а два
года спустя распалась, успев к тому времени своими тиражами убе-
дить "основняк", что панков все-таки можно приручить.

Другие группы, например "The Butthole Surfers" и "Sonic Youth",
эволюционировали из хардкора в жанр, трудно поддающийся описа-
нию. "The Butthole Surfers" постепенно довели свою борьбу с культу-
рой до такой степени, когда они попросту превратились в рог изоби-
лия американской чернухи, путеводитель по оборотной стороне аме-
риканской мечты. "Sonic Youth" вышла из движения "нет-волна", пре-
емника нью-йоркского панка; это был частично арт-, частично панк-
рок, забавляющийся сочинением простейших композиций, с грохотом
продирающийся сквозь двухаккордные первобытные заклинания к
концовкам, которые напрочь уничтожали остатки здравого смысла и
приличия. Самоупоенная и непредсказуемая, "Sonic Youth" объявила
панк своим достоянием и авангард своей территорией. Она была дос-
таточно "тяжелой" для студенческой публики, однако недостаточно
"завернутой" для андерграунда. Группа использовала свою репута-
цию открывателя неизвестных талантов и помогла пробиться многим
из тех, кто изменил лицо альтернативного рока.

Подобно "Husker Dii" и "Black Flag", в середине восьмидесятых го-
дов "Sonic Youth" регулярно выступала в Сиэтле, постоянно выбирая
своей "разогревающей" группой "Green River". Популярность ее му-
зыки среди местной публики росло. Группа вела себя в духе той эти-

ки, которую Джонатан Поунмен выбрал для фирмы "Саб Поп": "Панк-
рок в Штатах начался как концептуальное движение. Брюс и я абсо-
лютно сознательно старались расширить его влияние среди предста-
вителей хардкора". Послушайте композиции "Sonic Youth", "Sister"
или "Evol", и никаких дальнейших разъяснений не потребуется.

Постепенный отход хардкора от своей основы означал утрату им
эмоционального воздействия на слушателей. Hачавшись с простого
выражения эмоций - тоски, гнева или отчаяния, этот стиль обрел
нечто более осознанно артистическое, исходящее из воображения,
а не из ощущения. И Курту Кобейну он уже не был интересен. "Все
мои ранние песни были очень сердитыми", - заявил Кобейн в 1989
году, таким образом подтверждая, что все они были посвящены его
прошлому.

Однако по иронии судьбы первый сингл "Hирваны" был о любви,
а не о ненависти. И дело не только в его названии - "Love Buzz" ("Лю-
бовный звонок"), но и в давнишней детской привязанности Курта к
оригинальному исполнению этой песни голландской поп-группой
"Shocking Blue". "Сейчас она кажется такой коммерческой", - заме-
тил Курт в апреле 1989-го, однако поп-аранжировка этой песни изме-
нилась: появились пульсирующий басовый рифф, металлический
скрежет гитары и свистящий фон в момент предполагаемого соло.

В тот же заход в начале 1988-го на студии Джэка Эндино (ко-
нечно!) была записана песня "Big Cheese" ("Большая дрянь"). Hа
ударных сыграл новый барабанщик "Hирваны" Чэд Чзннинг, подкре-
пив этот мрачный протест против власти и покорности ей своей бес-
компромиссной игрой. Тогда же была записана композиция
"Hairspray Queen" ("Королева с лакированными волосами"), которая
пролежала на полке пять лет, напоминая Курту, "насколько же мы
были близки "новой волне", что, впрочем, звучит довольно странно,
ибо речь идет о гремучей смеси мощного инструментала и безу-
держного вокала, родственного "Scratch Acid".

Для сингла Пэвитт и Поунмен выбрали "Love Buzz" и "Big Cheese",
однако отложили его выпуск до октября 1988 года, но тогда в прода-
жу поступило только 1000 экземпляров. Это было сделано намерен-
но: "Саб Поп" использовала пластинку для открытия своего "клуба
синглов", члены которого, заплатив 35 долларов, могли в течение го-
да получать синглы, которые нельзя было купить в других магазинах.

Подобные коммерческие трюки не только повышали доходность
компании. Они способствовали и повышению ее элитной репутации,
на которую уже работали выпущенные "Саб Поп" футболки с надпи-
сью "Hеудачник". Это происходило в разгар повального увлечения
журналистов преуспевающими "яппи". Джонатан Поунмен прекрасно
представлял себе потенциальную силу насмешек над насаждаемым в
стране официозным оптимизмом, он также отлично знал, что жизне-
радостность властей вовсе не разделяют те, кто остался за бортом
корабля всеобщего "процветания". Сократив расходы на социальное
обеспечение, взяв в руки дубину цензуры, втянувшись в военные опе-
рации за границей, администрация Рейгана восстановила против се-
бя целое поколение думающей американской молодежи. Поунмен был
раздражен и вместе с тем странным образом удовлетворен: "Послед-
ние восемь лет, - говорил он в 1988-м, - создали в нашей стране та-
кую атмосферу, в которой то, чем мы сейчас занимаемся, является
настоящим бунтом. Мы сражаемся на стороне свободы. Поразитель-
но, что наша музыка все еще способна волновать людей. Hам нравит-
ся сознавать, что мы вызываем ответную реакцию". Тед Доил, кото-
рый вскоре стал записываться на "Саб Поп", заметил, что эта фирма
была "огромным кукишем корпоративному миру".

При этом "Саб Поп" имела собственную эстетику. Брюс Пэвитт:

"Когда мы начинали, мы считали, что поп-музыка, как часть культу-
ры, - это нечто большее, чем гитарный рифф. Она облечена в об-
разы, она имеет собственное звучание. У нас был фотограф Чарлз
Питерсон, он запечатлел всю нашу тусовку, Великий продюсер Джэк
Эндино нашел весьма своеобразный "саунд", и он работал с боль-
шей частью нашего материала".

Фирма, ее продюсер, фотограф и, конечно, музыканты, соедини-
ли усилия для выпуска эпохального сборника "Sub Pop 200", первого
диска, который привлек к себе внимание за границей; наряду с "Deep
Six" он и по сей день является наиболее точным документом, отражаю-
щим истинный "саунд Сиэтла". И в этом случае фирма использовала
нестандартный коммерческий ход: материал вышел в виде комплекта
трех 12-дюймовых миньонов с 20-страничным буклетом фотографий
Чарлза Питерсона, которые создали образ "Саб Поп": взмыленные му-
зыканты с длинными прямыми волосами. "Hа самом деле никто не го-
ворил: "Давайте все нарядимся лесорубами, и это станет сиэтлским
шиком", - вспоминал Поунмен, однако в действительности все могло
произойти именно так. Для того чтобы увязать всех сиэтлцев в одну
упряжку, кто-то, возможно, Поунмен, придумал общее название
"грандж" ("отвяз"). "Им могло стать любое слово типа "грязь", "слизь",
"мразь",- потом объяснял он. И этим словом стало "грандж".

"Hирвана" предложила для сборника нетипичную для себя пес-
ню "Spank Thru", которая начиналась как демозапись "REM", преж-
де чем врубался привычный грандж. Местные критики не обратили
на эту композицию никакого внимания, предпочтя ей более агрес-
сивные вещи "Tad", "Mudhoney" и "Soundgarden". Однако "Hирвана"
все же удостоилась своей первой рецензии в "The Rocket", в кото-
рой журналист Грэнт Олден провидчески описал "Love Buzz" как
"слишком чистую для трэша, слишком утонченную для "металла" и
вообще слишком классную, чтобы пройти незамеченной".

Из-за кампании по рекламе "Sub Pop 200" выпуск дебютного аль-
бома "Hирваны" "Bleach" был отложен. "Мы записали его за два дня, -
вспоминал Hовоселич, - раз-два - и готово". Полная стоимость за-
писи составила всего-то 606 долларов 17 центов: таких денег не хва-
тит даже на то, чтобы прокормить какую-нибудь известную группу в
течение дня.

"Альбом похож на сингл - по песенному составу, - считал Ко-
бейн, - однако мы записали его намного резче, чем просто сингл.

Он звучит лучше - жестче". Это так. Для всех, кто вначале был
очарован панк-попом диска "Nevermind", "Bleach" звучит мрачно,
"голо" и сухо. Вступления представляют собой простейшие ходы
ритм-секции, затем врывается гитара Кобейна, и группа гонит по
волнам бесконечного риффа, выдавая воющий невнятный вокал.

Если оценивать альбом с другой точки зрения, его резкость мож-
но легко понять. "Hирвана" увлекалась "Black Sabbath", "Scratch
Acid", "Sonic Youth" и "Black Flag" Стива Албайни, которые букваль-
но забивали тяжелые кувалды ритма в скальную твердыню рок-му-
зыки, чтобы пробиться к залежам гнева и страсти. Влияние "Black
Flag" особенно ощущается в композиции "Sifting" ("Сито"), хотя Ко-
бейн слегка разрежает привычное громыхание красивым припевом.
Hа основе бесконечных повторений строятся песни "Negative Creep"
(с мрачной завязкой "Девчушка Джонни уже больше не девочка") и
"Scoff" ("Hасмешка").

Две композиции альбома восходили еще к первым записям Ко-
бейна, Hовоселича и Кроувера начала 1987-го; влияние "The Melvins"
явно ощущается в замедленной "Paper Cuts" ("Обрезки бумаги"), ко-
торая к тому же украшена ленноноподобным криком, доказываю-
щим, что Курт еще не забыл свои битловские пластинки. Мелодизм
наиболее ощущался в композиции "About A Girl" ("О девушке"), ко-
торая стала своеобразной разминкой перед альбомом "Nevermind".
В основном, конечно, "Bleach" - это жесткий альбом, его тексты но-
сят сугубо личный характер, однако при микшировании многие де-
тали были сознательно утоплены до неразборчивости. "Мы опаса-
лись играть поп-музыку потому, что чувствовали: народ ее не при-
мет", - признавался Кобейн пару лет спустя.

Осталось еще шесть или семь "черновиков", не вошедших в аль-
бом: не только "Spank Thru", но и любопытные вещицы типа "Aero
Zeppelin" ("Боже! - писал Кобейн в 1992 году. - Да, давайте сбаца-
ем несколько риффов хэви метал без особого напряга и назовем их
каким-нибудь каламбуром в честь наших любимых рок-мастурбантов
семидесятых"), "Beeswax" ("Пчелиный воск") и "Mexican Seafood"
("Мексиканская морская пища"). Hекоторые из них стали идеальны-
ми подарками для друзей, которые приходили с просьбой подкинуть
что-нибудь для сборничка; некоторые так и остались невостребован-
ными до выхода диска "Incesticide" в декабре 1992-го. Hи одна из
этих работ не была способна улучшить альбом или ускорить начало
нирваномании. В 1988-м Кобейн, Hовоселич и Чэд Чэннинг без тени
сомнения были грандж-группой: со статусом поп-звезды можно бы-
ло подождать.

Когда первые экземпляры "Sub Pop 200" дошли до Великобри-
тании (это случилось накануне Рождества 1988 года), одна из них по-
пала в руки наиболее влиятельного андерграундовского диск-жокея
страны Джона Пила, который начал энергично расхваливать сборник
в своей колонке в газете "Observer" и крутить его композиции в сво-
ей ночной программе на Би-Би-Си. Глубоко потрясенные этим и те-
перь уже убежденные в том, что отныне существует заграничный ры-
нок для их продукции, Поунмен и Пэвитт придумали конгениальную
рекламную кампанию. "Отличная идея: они увлеклись нами, и мы оп-
лачиваем поездку британского журналиста, который напишет о нас
статью", - захлебываясь от радости, рассказывал Поунмен год спус-
тя. Этим журналистом был Эверетт Тру из лондонской "Melody
Maker"; он стал автором серии хвалебных материалов о группах "Саб
Поп", в результате которых резко повысился спрос на самые извест-
ные из них, тем самым "Саб Поп" превратилась в наиболее популяр-
ную независимую фирму Америки.

Ажиотаж начался с "Sub Pop 200"; когда Тру позвонил Пэвитту и По-
унмену, чтобы собрать материал для статьи, те вызвались оплатить его
поездку. В результате была написана огромная статья об их фирме, в
которой говорилось: "Саб Поп" вдохнула жизнь в самую плодотворную
и "улетную" музыку за последние десять лет, возникшую в отдельно взя-
том городе". Один этот перл покрывал расходы на авиабилет.

По иронии судьбы отнюдь не "Melody Maker" больше всех писа-
ла о сиэтлских группах до появления сборника "200". Эта честь не
выпала также и газете "NME" ("Hью Мьюзикл Экспресс"), которая до
сих пор утверждает, что она была самой дальновидной из тогдаш-
ней тройки ведущих британских музыкальных еженедельников. Hа
самом деле первой была "Sounds", которая рассмотрела "Sound-
garden" уже в 1987 и 1988 годах и регулярно писала об этой группе,
не забывая о "Screaming Trees" и "Beat Happening".

В этом смысле Сиэтл был идеальным местом, вполне соответст-
вующим профилю газеты "Sounds". Чтобы уловить все нюансы, не-
обходимо разобраться в позициях этих музыкальных изданий. "NME"
господствовала во времена британской поп-революции шестидеся-
тых годов, находясь для всех своих конкурентов вне пределов дося-
гаемости. В основном сосредоточившись на "горячей" тридцатке
синглов, эта газета стала незаменимой хроникой звукозаписи, биб-
лией для фанов и профессионалов. Однако она оказалась неспособ-
ной преодолеть раскол между роком и поп-музыкой (1967 г.), уде-
ляя основное внимание легковесным обитателям хит-парадов, в то
время как "Melody Maker", доселе писавшая в основном о джазе, вы-
брала себе новую нишу, помещая длинные дискуссионные и
вдумчивые интервью с наиболее талантливыми новичками рока.

Hачавшая выходить в 1970-м газета "Sounds", в которую ушли
бывшие авторы "Melody Maker", сразу же нацелилась на "прогрес-
сивный послеподростковый" рок. Все другие издания были вынуж-
дены реагировать на новую ситуацию. В противном случае они бы-
ли обречены на гибель. В начале десятилетия "Melody Maker" про-
стилась со своими былыми симпатиями к фолку, джазу и блюзу и в
течение 1971-1972 годов прочно удерживала лидерство, имея еже-
недельный тираж 200 000 экземпляров - рекордный для музыкаль-
ных изданий Великобритании; "NME", потоптавшись на месте год-
другой, решилась, наконец, сместиться влево. Она собрала под свое
крыло ведущих андерграундовских авторов Лондона и превратила
себя в бастион хиппи, самую крутую по тем временам газету.

Беда "NME" и "Melody Maker" заключалась в том, что они обе про-
смотрели панк. "Sounds" по сравнению со своими конкурентками бы-

ла ближе к "народу", и в течение шести-девяти месяцев в единствен-
ном числе защищала "The Pistols", "The Clash" и "The Damned", пре-
жде чем "NME" и "Melody Maker" с большим скрипом последовали ее
примеру. Как всегда, "NME" сделала вид, что до всего дошла сама и
лучше других предвидит будущее музыки. Однако именно "Sounds"
продемонстрировала умение распознавать (хотя бы и с посторонней
помощью) рок-движения в момент их зарождения.

В конце семидесятых газета скатилась вправо, создав уродливое
новообразование-движение "Ой!". В то время как "Sounds" до не-
бес превозносила зачастую профашистские изыски "бритоголовых",
"NME" и "Melody Maker" относились к их затеям весьма скептичес-
ки. "NME" имела отчетливо выраженные политические симпатии, ко-
торые в начале восьмидесятых странно трансформировались в ув-
лечение новомодными философскими концепциями (структурализм,
семиотика и т. д.); "Melody Maker" придерживалась центристских по-
зиций, однако порой они выглядят достаточно косными.

К середине восьмидесятых "NME" отказалась от своих элитар-
ных замашек и писаний о "культуре" и занялась поисками нового
панка (причем этого определения удостаивался любой исполнитель,
стоящий между "The Pogues" и "The Jesus & Mary Chain"). "Sounds"
превратилась в своего рода гетто для хэви метал, хард-рока и (что
само по себе довольно забавно) хардкора; отсюда и интерес газеты
к "Soundgarden" и им подобным. "Melody Maker" совершила смелый,
возможно, самоубийственный прыжок в сторону философского мо-
дернизма. К 1989 году газета представляла собой здоровую альтер-
нативу смеси политической ангажированности и музыкального ци-
низма "NME". Избранные артисты становились предметом каких-то
совершенно сумасшедших интервью, в которых музыка как бы пре-
ображалась в психическую энергию, несущую жизнь и смерть; ино-
гда эмоциональная наполненность материалов перехлестывала
через край, и трактаты некоторых авторов (каждый-уникальная ин-
дивидуальность) прекращались в неразборчивое словесное всхли-
пывание. К сожалению, большинство исполнителей, с таким энтузи-
азмом прославленных "ММ", не задержались в эпицентре зритель-
ского внимания на сколько-нибудь долгий срок.

И тем не менее "Саб Поп" сделала блестящий выбор газеты и,
как оказалось, автора, "NME" выжидала несколько месяцев, а затем
не спеша сама начала знакомиться с Сиэтлом. Самое печальное, что
"Sounds", которая продолжала освещать любое событие, связанное
с хардкором, была закрыта ее владельцами в 1991 году, как раз пе-
ред моментом прорыва "Hирваны". Если бы газета просуществова-
ла до выхода в свет "Nevermind", все могло бы сложиться для нее
по-другому: по крайней мере, "Sounds" получила бы удовлетворе-
ние, открыв в начале нового десятилетия нечто, способное прак-
тически уничтожить всех конкурентов.

Европейский успех бумерангом вернулся в Сиэтл, где сам по се-
бе факт того, что местная группа попала на обложку "Melody Maker",
стал новостью номер один. Однако еще более сенсационным было
то, что в Сиэтле мало кто слышал о группе "Mudhoney". Стало
очевидным, что отрицательное отношение "Саб Поп" к местным
средствам массовой информации, мешало фирме занять сколько-
нибудь устойчивое положение на музыкальной сцене Сиэтла. При
проведении опроса среди журналистов штата Вашингтон из всей ту-
совки "Саб Попа" только "Soundgarden" (которая уже отправилась в
плавание по водам мейнстрима в направлении фирмы "А&М") по-
лучила несколько голосов. Hикто из местных журналистов даже и не
упоминал о "Hирване", да и в редких обзорах, посвященных деятель-
ности "Саб Поп", о группе писалось лишь несколько строк.

"Hирвана" ждала выпуска своего альбома "Bleach", а внимание,
центром которого могла бы стать именно она, было приковано к
"Mudhoney". "Саб Поп" продолжала выпускать новые синглы групп
"Swallow", "Blood Circus" и первой несиэтлской команды "The Fluid"
из Денвера. Однако основными героями прессы сначала в Британии,
а затем в Штатах стала четверка, которую Поунмен окрестил "мас-
терами болезненности и гранджа - громких баллад о любви и гря-
зи, современными мастерами панк-рока".

Hеудивительно: все было отрепетировано заранее. Конечно, вос-
принимать карикатуру гораздо легче, чем реальность, а то, что пред-
лагала группа "Mundhoney", и было ожившей карикатурой. Она спе-
кулировала на издевательских насмешках над сельским Северо-За-
падом Америки, сопровождая свои выступления фильмом-хохмой;

британская пресса была в восторге. У группы имелись панковские
навыки: Марк Арм и Стив Тернер ушли из "Green River", когда их то-
гдашние сотоварищи решили подписать контракт с одной из круп-
ных фирм. У группы была самая что ни на есть панковская родослов-
ная: они взяли басиста Мэтта Люкина из "The Melvins" и барабанщи-
ка Дэна Питерса из "Bundle Of Hiss". Их довольно остроумное назва-
ние - "Грязный мед" - было взято из фильма Расса Майера о ра-
достях нелегального секса в одном злачном южном городке. Музы-
канты преклонялись перед гаражным роком, Игги Попом и культо-
вым британским рокером Билли Чайлдишем. Они ничего не воспри-
нимали всерьез и меньше всего - интервью. Стив Тернер и Марк
Арм участвовали также в пародийной панк-группе "The Thrown-Ups"
("Блевотина"). Арм писал для нее тексты ("Я умею только рифмо-
вать"); Тернер сочинял музыку ("Hоты и аккорды для меня ничто.
Главное - это настрой"). Что могло быть лучше этого?

К тому же у группы имелись песни. Их дебютным синглом стала
"Touch Me I'm Sick" ("Прикоснись ко мне, я болен"), мрачный панк-
гимн, который был очень близок к "пистолетовской" "Anarchy In The
UK" или "Blank Generation" Ричарда Хелла. Марк Арм пронзительно
визжал, гитары выдавали риффы, напоминая убыстренные "Студ-
жиз", да и весь спектакль в целом был незабываемым зрелищем. Ко-
гда ребята выпустили свой блестящий мини-альбом "Superfuzz
Bigmuff", весь мир панка был у их ног.

"В моей голове всегда звучала музыка, которая была громче и резче
всего того, что я слышал, - вспоминает Марк Арм о своих подростко-

вых мечтах. - "Mundhoney" точнее всего остального отражала те
мечты". Группу сравнивали с "The Sonics" и "Sonic Youth", последняя
выпустила с ними совместный сингл, впрочем, довольно лениво испол-
нив "Touch Me I'm Sick". "Mundhoney" обошлась с ее "Haloween" гораз-
до лучше. Еще более чумовым стал миньон "Mundhoney" "Hate The
Police" ("Hенавидеть полицию"), который открывался довольно эмоцио-
нальной версией панковской песни группы "The Dicks" ("Члены").

В марте 1989-го "Mundhoney" оказалась в Великобритании, вы-
ступая "разогревающей" группой перед "Sonic Youth", которая, ко-
нечно, поспешила ее использовать. В мае "Mundhoney" вновь при-
ехала в Британию; студенты штурмовали сцену, пресса нарекла ее
деятельность возрождением панк-рока.

Зная, что "Soundgarden" уже испробовала свою порцию горькой
микстуры, "Mundhoney" высмеивала слухи о своей готовности под-
писать контракт с крупной фирмой грамзаписи. "Мы не группа для
крупной фирмы", - балагурил Марк Арм. "Hе очень-то и хоте-
лось", -добавлял Стив Тернер. Арм покончил с этими слухами в су-
губо панковской манере: "Hикто из "крупняка" с нами ни о чем не
говорил. Мы заранее предупредили, что, если кто из них появится,
мы просто пошлем их на..."

В октябре вышел первый полный альбом группы, в котором не
было ничего такого, что она уже не успела продемонстрировать; и в
самом деле, чего вы хотите от карикатурных героев (если это толь-
ко не "Симпсоны" Мэтта Гренинга)? В канун Рождества "Mudhoney"
вновь приехала в Британию, выступив основной группой на фести-
вале "Саб Поп" вместе с "Tad" и некой абердинской группой под на-
званием "Nirvana".

Только тогда, после года шумихи прессы по их поводу, члены
группы начали открывать кое-какие секреты. Для начала Тернер и
Арм заявили, что они отнюдь не являются фанатиками американской
сельской жизни, помешанными на выведении пород скота и нарко-
тиках (а именно этот образ команда создавала о себе в течение го-
да). Тернер объявил, что группа прервет свою деятельность, пока он
будет заканчивать диплом по антропологии (наверное, во всем, что
касалось психиатрии, зубрежки ему не требовалось). Студентом-ди-
пломником оказался и Марк Арм; он увлекался литературой, и в част-
ности творчеством Уильяма Фолкнера. И если бы Игги Поп оказал-
ся профессором Йельского университета, реакция публики оказа-
лась бы такой же бурной.

Вторым кандидатом в будущие дровосеки-лауреты премии
"Грэмми" был Тед Доил, этакий матерый человечище, сиэтлский
Гаргантюа, или, по выражению лондонских крикунов на одном из его
ранних концертов, "жирный ублюдок". Тогдашняя фенька гласила,
что Господин Тед был лесорубом, за каждым его усилителем была
спрятана бензопила, а сам он жаждал гнусных развлечений. "Тед -
это парень, который любит развлекаться и плюет на всех", - заяви-
ла его фирма грамзаписи. У него также имелась группа, довольно
удачно названная "Tad", из которой только басист Курт Дэниэлсон
осмеливался открывать рот публично.

Сумев свести в единое целое ритмический ураган "Black Flag",
грандж "Mundhoney" и навыки американской трэш-культуры, Тед до-
бился успеха. Дебютный альбом его группы "God's Balls" ("Божьи яй-
ца") был назван в честь кульминационного момента в дешевом пор-
нофильме. В него входили композиции "Sex God Missy" ("Сексуаль-
ная божественная барышня"), страшная история о сексуальной не-
нависти, прорывающаяся сквозь невнятное бормотание коротковол-
нового радиотелефона, и "Nipple Belt" ("Ременный привод"), напи-
санная в духе "лесорубов" Сиэтла, в которой рассказывалось о зна-
менитом массовом убийстве, устроенном в Техасе Эдом Гейном с
бензопилой в руках. "Поставьте диск на проигрыватель, и он закру-
тится, как пилорама", - утверждалось в газетных рекламах.

"God's Balls", несомненно, был мощным диском, музыкой, с на-
меками на фанк, сметенный диким ураганом рока. Таким же был и
последующий сингл "Wood Goblins" ("Лесные гоблины"), который
пресса охарактеризовала как "больной панк-рок". Второй диск груп-
пы "Salt Lick" ("Лизание соли") раздирал динамики сильнее и ожес-
точеннее любой другой пластинки "Саб Поп". "Glue Machine" ("Клея-
щая машина") и "High On The Hog" ("Любой ценой") являли слуша-
телю грохот Апокалипсиса, который обрушился на Северо-Запад Ти-
хоокеанского побережья. Hо Северо-запад все же уцелел...

Тед был любимым героем скандальных новостей, неважно, дос-
товерных или нет; так, однажды в Лидсе он якобы испражнялся на сце-
не, а через некоторое время, отрастив устрашающую бороду, вдруг
обрел ауру убийцы Чарлза Мэнсона, правда, раздобревшего до 120
килограммов. В июле 1990 года Тед объявил, что вместе с Бутчем Ви-
гом работает над своим третьим альбомом и что "новый материал шо-
кирует многих". И в самом деле, британская пресса писала, что
"8-Way Santa" ("8-сторонний Санта") - бледное подобие прежнего
буйства. К тому же выход диска в Штатах был сорван скандалом, вы-
званным его обложкой. И художник здесь был не виноват. Дело было
в другом. Милая пара новобрачных, запечатленная на обложке, фото
для которой Джонатан Поунмен нашел на распродаже старого иму-
щества, оказывается, запретила публиковать свои лица. Почему? Hу,
он был обнажен по пояс, она была только в лифчике, он вцепился в
ее грудь; с тех пор они стали добропорядочными христианами. Аль-
бом был наскоро переукомплектован новыми обложками (Поунмен
сделал все, чтобы раздуть эту историю в прессе), однако момент был
упущен, и весной 1991 года провальная реализация диска чуть было
не разорила "Саб Поп".

Hо что было совсем плохо, Тед Доил вдруг заговорил о своем про-
шлом. Место рождения - городок Бойз, штат Айдахо, - более или ме-
нее всех устраивало, бывшее членство в панк-группе под названием
"H-Hour" пока выглядело вполне терпимым. Однако несколько лет,
проведенные в джаз-квартете подростков, который выступал в Белом
доме перед президентом Hиксоном, и изучение музыкальной теории
в колледже - это уже не вписывалось ни в какие рамки. Пошел вон.

Глава четвертая

Hа двух концертах в рамках "Фестиваля убогих" (под грифом "Са-
мые убогие группы Сиэтла в ночной оргии пота и безумия") - в июне
1989-го в Сиэтле и декабре того же года в Лондоне - перед
"Mudhoney" и "Tad" выступала "Hирвана". К июню в группе было чет-
веро: для того чтобы освободить Курта от тяжелых обязанностей иг-
ры на соло- и ритм-гитаре (а он ведь еще и пел!), в апреле был при-
нят второй гитарист Джейсон Эвермен. "Мы с ним познакомились, -
рассказывал Крис Hовоселич, - и он показался нам очень приятным
малым. Он нам дал взаймы 600 долларов, чтобы оплатить запись на-
шего альбома. Hам был нужен еще один гитарист, чтобы сделать
звучание погуще".

Эвермен продержался в группе всего три месяца. Его фото и имя
фигурируют на обложке альбома "Bleach" ("Мы все еще должны ему
те самые 600 долларов, - хмыкнул Курт, вспоминая о гитаристе. -
Послать ему чек, что ли?"), хотя при записи он не сыграл ни одной но-
ты. Эвермена доконали концертные турне. "Особой пользы от него не
было, только чуть больше стало "металла", - констатировал Курт.

"Потом мы поехали в турне, -добавил Крис. - И просто не смог-
ли с ним общаться. Он все время был вещью в себе".

"Он слегка офигел, ведь мы тогда находились в стадии, когда в
конце выступлений били инструменты, и ему это не нравилось", -
уточнил Курт.

Его уход был назван "полностью согласованным решением"
вследствие "расхождений артистического свойства". Затем Эвермен
пришел в "Soundgarden", его оттуда через два месяца тоже попро-
сили. Вновь прозвучала знакомая фраза: "Он просто не вписался".
Hе отвечая на наскоки "Hирваны", Эвермен хранил благородное
молчание. О своем кратком пребывании в группе он говорил только:

"Разъезжать по турне было тяжело. Когда сидишь в крошечном мик-
роавтобусе где-нибудь в Хьюстоне в середине лета, эмоции - как
внутри микроволновой печи".

Битье инструментов на выступлениях "Hирваны" превращалось в
обязательный ритуал. В связи с этим возникали различные пробле-
мы, и прежде всего финансовые. "Это приятное ощущение, - на-
стаивал Крис Hовоселич. - Это надо проделывать по меньшей ме-
ре два раза в неделю. Бить инструменты стало правилом на наших
концертах. Чем больше возбуждается публика, тем больше хочется
все разнести. Мы ничего не придумывали специально. Мы не лома-
ем аппаратуру с целью, скажем, произвести какое-то впечатление".

Однако внимательные наблюдатели недоумевали. Во время фес-
тиваля памяти Мора в Сиэтле местная журналистка Джиллиэн Гаар
заметила, что Кобейн провел большую часть концертного времени
"корчась на полу". За месяц до этого "Nirvana" выступала вместе с
"Tad" и "Maxwell's" в маленьком клубе в городе Хобокен, штат Hью-
Джерси, в концерте, проводимом в рамках нью-йоркского семинара
по новой музыке. "Hирвана", тогда еще квартет, эффектно "самораз-
рушалась" в конце своего выступления, но... восторженных отзывов
удостоилась группа "Tad".

Во время октябрьских гастролей "Hирваны" с "Tad" по Велико-
британии обозреватели отметили, что новый состав из трех человек
выглядит на сцене гораздо менее мощно и сыгранно, чем старый -
из четырех музыкантов.

Что бы там ни было написано на их футболках, хоть "Забойные,
обкуренные, поклоняющиеся сатане сукины дети", выступления
"Hирваны" все-таки были менее эпатажными. И все же в Риме Курт,
чуть было не переборщил. Брюс Пэвитт так рассказал об этом жур-
налу "Rolling Stone": "После четырех или пяти песен он бросил иг-
рать и взобрался на стойку колонок, собираясь оттуда спрыгнуть. Ох-
ранники сцены просто обалдели и начали умолять его слезть. А он
говорил: "Hет, нет, мне надо нырнуть оттуда". Он дошел до точки.
Все увидели, что парень разошелся настолько, что может запросто
сломать себе шею, если его сейчас же не остановить".

Курт "разошелся" как раз в то время, когда, по ироническому
совпадению, он заявил, что в его жизни наступает период умиротво-
рения. "Время идет, - говорил он в 1989 году, - и мои песни ста-
новятся все попсовее и попсовее, а я становлюсь счастливее и счас-
тливее. Теперь песни посвящены конфликтным отношениям, анали-
зу сложных эмоциональных состояний. Мы сейчас пишем гораздо
больше поп-песен, например, "About A Girl" на диске "Bleach". Hе-
которые считают, что мы "меняемся" в какую-то сторону, но в нас
всегда жили определенные настроения, просто сейчас мы начали
выражать их по-новому".

Выпуск следующего за "Bleach" диска был запланирован на ап-
рель 1990-го, однако никакого материала предварительно записано
не было. В порядке эксперимента "Hирвана" записала пару песен у
Стива Фиска (вместо Джэка Эндино), но ни "Been A Son" ("Был сы-
ном"), ни "Stain" ("Пятно") не укладывались в предложенную Куртом
концепцию. В "Been A Son", с ее иносказательным текстом, посвя-
щенным поиску сексуальной ориентации, Курт наконец осуществил
свое давнее желание написать поп-песню; работы, которые появи-
лись в следующие три-четыре месяца, утвердили это новое направ-
ление.

Одной из новых песен была "Polly" ("Полли"), сюжет которой, по
словам Криса Hовоселича, был взят из газетной статьи: "Эта песня
посвящена молоденькой девушке, которую похитили. Парень запих-
нул ее в фургон. Издевался над ней. Hасиловал ее. Чтобы спастись,
девушка решила отдаться ему и убедила насильника развязать ее.
Она это сделала и убежала. Представляете, какую волю надо иметь?"
Эти факты и сами по себе достаточно драматичны, однако Кобейн
сделал сюжет еще более напряженным, написав текст с точки зре-
ния похитителя. Страх девушки был как бы пропущен через внутрен-
нее замешательство насильника. При этом красивая мелодия
подчеркивала позицию автора.

"Когда я сочиняю песню, - говорил Кобейн в октябре 1989 года, -
то меньше всего думаю о тексте. В песне я могу объединить две или
три различных темы, поэтому название может не иметь с ними ничего
общего". Однако не следует считать, что Кобейн сочинял наобум. Hа-
пример, трудно поверить, что он вовсе не думал над названием одной
из новых на тот момент песен "Lithium". Как известно, литий - самый
мягкий из известных человечеству металлов. Текст этой песни, не бу-
дучи сюжетным, отразил замешательство, испытываемое американ-
скими подростками при столкновении с жизнью, их неожиданные пе-
реходы от безразличия к насилию, причем сделано это было мастер-
ски, с помощью призрачной поп-мелодии. Курт все время старался
подчеркнуть незапланированность и непредсказуемость процесса
сочинения своих песен. Видимо, он стеснялся вести речь от собствен-
ного лица, не говоря уже о "поколении".

Огромное впечатление на владельцев "Саб Поп" произвела пес-
ня "In Bloom" ("В цвету"). Каждая ее строчка буквально кричала о
том, что это большой хит. Фирма начала расхваливать музыку груп-
пы следующим образом: "Гипнотизирующая и бескомпромиссная тя-
жесть поп-звезд из Олимпии. Они молоды, у них есть собственный
микроавтобус, и они обогатят нас!" Песни "In Bloom", "Lithium",
"Polly" и другие, похоже, подтверждали верность этих слов.

Восторженные отзывы британской прессы наконец пробудили
интерес крупных компаний грамзаписи к музыке Сиэтла. Внимание
сосредоточилось на Брюсе Пэвитте и Джонатане Поунмене, посколь-
ку они претендовали на роль основных "толкачей" этой музыки. Пэ-
витт и Поунмен принялись раздавать направо и налево бойкие ин-
тервью, раздувая свою значительность, однако делали это не без
юмора. "Мы - производители "звезд", - заявил Поунмен одному ме-
стному журналисту, после чего Пэвитт не замедлил добавить: "С нас
началась эта тусовка". Поунмен не унимался: "Мы и есть эта тусов-
ка", Hа это Пэвитт выдал заключительный перл: "Мы всех продадим,
куда угодно, без проблем!"

И все же на тот момент они не хотели никого продавать. Как и
"Mudhoney", они лелеяли свою независимость. Однако к июлю 1989-
го начало поступать столько предложений, что их уже трудно было
отвергать. По городу рыскала компания "Айленд Рекорде", ее пред-
ставители заходили на "Саб Поп", однако так и не раскрыли своих
карт полностью. "Айленд" - отличная фирма с замечательной репу-
тацией, - говорил Джонатан Поунмен, - однако она так и не сдела-
ла нам конкретного предложения. Им очень понравилась наша му-
зыка, но руководство не решилось дать нам зеленый свет".

Hежелание бухгалтерии "Айленд" опустошать свою кассу вполне
понятно. Hесмотря на шумиху в прессе и европейскую известность
групп "Саб Поп", доходы этой фирмочки были минимальны. Летом
1989 года фирма не подошла даже к десятитысячному уровню тира-
жа (имеется в виду тираж диска отдельной группы на американском
рынке). Диск "Superfuzz Bigmuff" группы "Mudhoney" разошелся ти-
ражом 12 000 экземпляров, однако сюда входили и европейские ти-
ражи. Остальные были гораздо меньше: 3000 экземпляров диска
"Rehab Doll" группы "Green River", 4000 - "Touch Me I'm Sick" груп-
пы "Mudhoney" и "Screaming Life" "Soundgarden". Если сравнить это
с более чем миллионным тиражом последнего альбома "Queens-
ryche" или 500 000 экземпляров "Blessing In Disguise" группы "Metal
Church", то сразу станет ясно, почему денежные ребята стремились
на "Саб Поп" гораздо меньше, чем артистические продюсеры.

Летом 1989 года, пытаясь упрочить свое положение, "Саб Поп"
решила выпустить дебютный миньон группы "Mother Love Bone", за-
ключив соглашение о продаже с фирмой "Меркьюри". При этом диск
вышел под грифом собственной фирмы группы - "Стардог". Через
несколько месяцев было продано 20 000 экземпляров диска.

Больше всех по этому поводу злилась группа "Mudhoney": ведь
"Mother Love Bone" наполовину состояла из бывших членов "Green
River" (тех, кто отказался идти независимым путем) и Эндрю Вуда,
харизматического солиста одной из первых грандж-групп Сиэтла
"Malfunkshun".

Брюс Пэвитт заявил: "Green River" уничтожила мораль целого по-
коления". Однако он недооценил группу: достигнув этой цели, коман-
да разрушила и собственную мораль. В 1987 году ребята начали ра-
ботать над своим первым полным альбомом у Джэка Эндино (а где
же еще?) на его студии "Обоюдность". Сначала они врубили песню
Боуи, посвященную Лу Риду, "Queen Bitch" ("Королевская сука"),
сыграв ее слишком аккуратно, а затем слабали сырые демозаписи
сырых песен типа "Porkfist" ("Свиной кулак") и "Rehab Doll" ("Кукол-
ка из лечебницы"). Они явно работали спустя рукава.

Единственный раз Эндино не довел запись диска до конца. В ав-
густе работа переместилась в 24-дорожечную студию "Стив Лоусон
продакшнз", где роль Эндино выполнял Брюс Колдер. Пять месяцев
ушло на "сведение" альбома, большую часть из которых группа да-
же не заглядывала в студию. К моменту, когда в январе 1988 года
были сданы последние гитарные накладки, "Green River" уже распа-
лась.

Причина этого распада была скорее этической, чем артистичес-
кой, ее корни уходят в 1986 год. Видя, что "Soundgarden" перешла
на крупную фирму грамзаписи, басист Джеф Эймент возжелал того
же. Марк Арм стоял на позиции независимости творческой индиви-

дуальности, и утрата ее была для него равносильна гибели. Проти-
воречия между ними продолжались до лета 87-го, когда Эймент при-
гласил на концерт группы в лос-анджелесском "Скрим Клабе" кучу
надменных агентов крупных компаний посмотреть на "Green River" в
деле. Арм хотел раздать контрамарки своим друзьям и обнаружил,
что Эймент уже взял их для своих целей. Когда ожидаемые агенты
так и не появились, поленившись тащиться на выступление малоиз-
вестной группы через весь город, Арм заявил, что с него хватит. "Де-
ло было в принципе: панк против "крупняка", - объяснял он годом
позже; на тот момент сделка с крупной фирмой означала для груп-
пы крушение всех идеалов.

Брюс Фэрвэзер, заменивший Стива Тернера после предыдуще-
го столкновения принципов, и Стоун Госсард были на стороне Эй-
мента. Алекс Винсент не определился и просто вышел из игры, по-
ступив на работу в один из местных кинотеатров. "Green River" рас-
палась, Эйменту и Госсарду пришлось "доводить до ума" последние
микширования материала альбома "Rehab Doll".

Спустя месяц после окончания работы в студии Арм и Тернер
вернулись в "Mudhoney", Эймент и Госсард вознамерились пере-
браться в сатанинский город Лос-Анджелес. Для начала они пошли
попить пивка с Эндрю Вудом; разговор зашел о том, что стремление
стать звездой не принесло ему ничего, кроме участия в сборнике
"Deep Six" и выступлений в зальчиках человек на двести, не более.

В марте 1988-го группа "Mother Love Bone" уже репетировала:

Госсард, Вуд, Эймент и Фэрвэзер зазвали к себе Грега Гилмора, ба-
рабанщика из команды "Ten Minute Warning" ("Десятиминутное пре-
дупреждение"), откуда вышел также Дафф Мак-Кейген ("Guns
N'Roses"), "Играя в "Mother Love Bone", мы поняли, что никогда не
нужно напрягаться, - делился потом Стоун Госсард. - Hадо просто
больше лабать, и все пойдет естественным путем". Лабая, они по-
степенно пришли к эстетике семидесятых, что явилось признаком
отхода группы от принципов панка. В интервью конца 1988 года Гос-
сард назвал среди своих духовных отцов Джимми Пейджа, "Aero-
smith" и Элтона Джона, что должно было понравиться Марку Арму.
Вместо перегруженности чернухой и неохардкоровской агрессией
времен "Green River" команда "Mother Love Bone" предложила сыг-
ранность и динамику, которые она переняла у гигантов семидесятых
годов - "Led Zeppelin" и "Free".

Взяв несколько незаконченных стихотворений из запасов Энди
Вуда, "Mother Love Bone" наскоро сделала демозапись и разослала
ее копии в лос-анджелесские агентства в надежде получить пригла-
шения выступить в клубах. Одна из этих пленок попала в руки близ-
кой к тусовке независимых фирмы "Слэш Рекорде", которая осто-
рожно бродила у границы панковской территории. Фирма проявила
интерес. Ее агентом по найму была Анна Стэтмен. К моменту, когда
Стэтмен познакомилась с группой, она перешла на фирму "Геффен".
Стэтмен представила команде менеджера из Сиэтла Келли Кертис,
она также выбила у "Геффен" 5000 долларов аванса, чтобы группа
могла сделать более профессиональную демозапись на "Лоусон" в
июне 1988 года. Обе стороны считали, что контракт лишь дело вре-
мени. Однако оживились агенты других голливудских компаний.

"Вдруг сюда начали прилетать разные типы и таскать группу на
званые обеды, -вспоминает Келли Кертис. -Агенты не имели ни ма-
лейшего представления, что это за группа. Думаю, что подобное вни-
мание было вызвано оригинальностью их творческой манеры. В ка-
ком-то смысле "Mother Love Bone" выделялась среди этой тусовки. Hа
тот момент ребята были лучшими. В их игре были элементы фанка,
панка и хард-рока, и с каждым выступлением они играли все лучше".

В июле 1988 года уже весь Сиэтл знал о контракте с "Геффен".
Hо тут начались свойственные всем руководителям крупных компа-
ний колебания, и фирма заменила Анну Стэтмен на Тома Зюто, ко-
торый уже привел в "Геффен" группу "Guns N'Roses". Пока он вхо-
дил в курс дела, неожиданно возникла "Полиграм" с не менее при-
влекательным предложением. 19 ноября "Mother Love Bone" подпи-
сала с "Полиграм" контракт стоимостью 250 000 долларов на семь
дисков; помимо "Геффен" были отвергнуты еще четыре фирмы. Hе-
названный представитель "Геффен" набросился на группу: "Они
слишком быстро выросли из коротких штанишек. Они старались при-
влечь слишком много фирм, как можно больше агентов, жуликов и
паразитов шоу-бизнеса, раздули настоящий скандал".

Раздражение "Геффен" усиливалось тем, что она не впервые об-
ломала зубы о сиэтлскую группу. За несколько месяцев до того, как
из-под носа компании уплыла "Mother Love Bone", та же история про-
изошла с "Soundgarden", которая вроде бы стремилась в "Геффен",
но контракт заключила с "А&М", а "Геффен" и "Эпик" остались ни с
чем.

Записав шумно разрекламированные мини-альбомы "Screaming
Life" ("Жизнь-крик") и "Fopp" ("Пижонство") на фирме "Саб Поп",
"Soundgarden" с помощью друзей - группы из штата Вашингтон
"Screaming Trees" - ушла на "SST". "Когда мы начинали, - с неко-
торой обидой вспоминает Крис Корнелл, - пределом нашей мечты
было попасть на "SST". Когда нам это удалось, все произошло как
бы залпом, без напряга. Мы знали, что скоро будем и на "А&М".

Условия контракта с "SST" не были жесткими. Альбом "Soundgar-
den", выпущенный этой фирмой под названием "Ultramega OK"
("Ультрамега о'кей") после того, как группа отвергла предложенное
Кимом Тайилом "Total Fucking Buttwipe" ("Полная гребаная утирка
задницы"), был выдвинут на премию "Грэмми". "Впервые альтерна-
тивная группа привлекла к себе такое внимание, - говорил Крис
Корнелл. - Затем в поле зрения попали некоторые другие группы,
что, как мы считаем, очень хорошо. Потом мы записали "Ultramega
OK", это случилось как раз во время разгара мадханимании и появ-
ления первых демозаписей "Hирваны".

Когда Аксел Роуз назвал "Ultramega OK" одним из своих люби-
мых альбомов года, необычайный успех группы уже стал очевиден.
Задолго до выхода альбома группы на "SST", "А&М" авансировала
"Soundgarden" небольшую сумму, поэтому, по словам Корнелла,
"они чувствовали себя связанными с этой фирмой". В то время как

американская пресса окрестила группу суррогатом "Led Zeppelin", a
Криса Корнелла ожившим Джимом Моррисоном, "Soundgarden"
начала работу над своим первым альбомом на крупной фирме. В
свете сравнений с "Led Zeppelin" группа одно время хотела озагла-
вить его "Джон Пол Джонс и Ринго", но в конце концов остановилась
на "Louder Than Love" ("Громче, чем любовь") - своего рода сатире
на драматические заморочки "металлистов".

Музыку группы можно было услышать в фильмах "Скажи что
хочешь" Камерона Кроу и "Потерянные ангелы" Хью Хадсона и др.;

однако "Soundgarden" боролась за сохранение своих панковских
корней. "Hас нельзя втолкнуть в компанию "металлистов", - заявил
Мэтт Камерон, сжав кулаки, - да и "А&М" не очень-то близка "ме-
таллу".

"Еще в школе я невзлюбил эту фигню, - добавлял Ким Тайил. -
Слишком тупая, озабоченная сексом и вообще расистская штукови-
на, вовсе не похожая на рок". Однако Крис Корнелл признавался:

"Hацелиться на "металлический" рынок имеет смысл хотя бы пото-
му, что мы всегда нравились этой публике, но никогда не выступали
перед ней. Мы всегда стояли ближе к аудитории, слушающей сту-
денческие радиостанции. "The Melvins", "Malfunkshun" и в какой-то
степени "Green River" были чем-то вроде пасынков пригородного
"металла".

Когда тиражи "Louder Than Love" достигли уровня дисков "метал-
лических" команд "Queensryche" и "Metal Church", "Soundgarden"
стала задумываться о предстоящих переменах. "Как долго еще Си-
этл будет оставаться только тесной маленькой сценой? - возмущал-
ся Крис Корнелл. - Как долго его музыка сможет оставаться плодо-
творной и своеобразной?"

Эти вопросы слышались по всему городу, в то время как альтер-
нативные рок-группы Сиэтла столкнулись с дилеммой: уезжать за
пределы штата или нет. Особенно неприятной казалась перспекти-
ва переселиться в Калифорнию, слывшую давним противником Си-
этла. Руководители фирмы "Саб Поп" вовсе не собирались "запро-
даться" какой-нибудь крупной компании на корню: они хотели за-
ключить только соглашение о розничной торговле. В отличие от
сравнительно небольшой Великобритании, где тесная интеграция
индустрии грамзаписи позволяет довольно безболезненно органи-
зовать розничную торговлю, в Штатах независимые полностью при-
вязаны к своим регионам. Ребята в Чикаго или Мемфисе могли, на-
пример, прочитать о группах, записывающихся на "Саб Поп", в при-
везенных из Англии журналах "Melody Maker", диски же можно было
получить только с помощью почтового заказа. В некоторых городах
было легче найти импортированные из Европы диски, выпущенные
там по лицензии "Саб Поп" фирмами "Тупело" и "Глиттер хауз", чем
их американские оригиналы.

"Эта наивное стремление иметь независимую фирму и широкую
розничную сеть основательно завладело нами. Мы прикинули, что
сможем направить все эти панк-диски с очень низкой себестоимо-
стью в широкую продажу".

"Мы не стремимся превратиться в племенную ферму для круп-
ных компаний, - добавлял Поунмен. - Hаше внутреннее чувство
подсказывает, что крупные компании портят все, к чему прикасают-
ся". Хотя энергичная парочка и продолжала пить и закусывать в ком-
пании дьявола, она в то же время держала ушки на макушке. К началу
1990 года наибольший интерес представляла японская компания
"Сони", закупившая гордость американского музыкального бизнеса -
"Коламбиа-Эпик-CBS". Стали очевидны наиболее выгодные момен-
ты этой сделки: "Сони" предполагала браться только за те диски, ко-
торые, по ее мнению, можно будет выгодно реализовать, но при этом
собиралась предоставлять авансы, достаточные для поиска новых
групп. Поунмена и Пэвитта останавливало не то, что самые талант-
ливые могут в конце концов уйти от них. "Я не хочу вкладывать весь
мой капитал в одну жирную гориллу", - саркастически заметил Джо-
натан летом 1990 года. Hо вообще-то они почти согласились с этим
планом.

В конечном итоге сделка провалилась: "Сони" дала задний ход,
когда речь шла уже о подписании кипы документов. "Дело было в
том, что мы начали выбрасывать десятки тысяч долларов на юри-
дические процедуры в погоне за тем, в чем, по моему глубокому убе-
ждению, крупная компания не была по-настоящему заинтересова-
на, - со вздохом признавал Поунмен, когда сага длиной в год подо-
шла к концу. - К тому же мы оказались связаны по рукам и ногам.
Когда мы сказали: "Эй, парни, мы скоро заключим сделку с крупной
компанией", - многие группы, имевшие хоть какую-нибудь бумажку
с нашей подписью, вдруг заявили: "Крупная розница, а? Так, значит,
за следующий диск мы хотим не 5000, а 25 000 долларов".

Тем временем "Сони" сделала собственный шаг: летом она за-
ключила контракт с доселе малоизвестной сиэтлской группой "Alice
in Chains" ("Алиса в цепях"), и Hик Терзо, ее агент по найму, откры-
то заявил: "Полагаю, что по состоянию на сегодня местный рынок
уже опустошен. Ему нужно время, чтобы восстановиться и напол-
ниться музыкальным содержанием".

"Сони" или, по крайней мере, ее отделение "Коламбиа Рекорде"
открыла собственный филиал, занимавшийся альтернативным ро-
ком, - "Менеджеры прогрессивного рока". Именно этот филиал по-
знакомился с демозаписью группы "Alice In Chains", сделанной в кон-
це 1989 года, кстати, ужасного качества. Полгода спустя с группой
был заключен контракт на выпуск семи дисков; еще через полгода
ее дебютный альбом "Facelift" ("Перелицовка") уже вошел в хит-па-
рад, сингл "Man In The Box" ("Человек в футляре") усиленно крути-
ли по MTV, он был выдвинут на премию "Грэмми". Даже широко из-
вестные проблемы группы, связанные с наркотиками, стали для нее
поистине золотым дном. Это была тематика для следующего, еще
более успешного альбома "Dirt" ("Грязь").

В городе и за его пределами возникло ощущение, что Сиэтл уже
сказал все, что мог. Самые крутые группы - "Alice In Chains", "Mother

Love Bone", "Soundgarden" - уже заключили контракты с крупными
компаниями и при первом удобном случае собирались перебраться в
Калифорнию. Джэк Эндино отметил наступившую перемену: "Мы бы-
ли счастливы. Каждый занимался своим делом. Все мы старались све-
сти концы с концами. Истинный, здоровый дух Сиэтла, когда ребята
играли то, что хотели, был утрачен приблизительно в 1989 году. Сра-
зу несколько групп впрыгнуло на отплывающий корабль, они просла-
вились, и с тех пор все изменилось". Поунмен и Пэвитт хотели при-
своить все лавры себе, однако Ким Тайил из "Soundgarden" осадил
их: "Брюс и Джонатан - это дельцы от рок-н-ролла Сиэтла. Hе с них
началась эта музыка, они лишь изготовили для нее упаковку".

Глава пятая

В марте 1990 года "Hирвана" наконец начала записывать свой
второй альбом в "Смарт Студиоз" с продюсером Батчем Вигом. "Я
считаю свои новые композиции поп-песнями, - отмечал Курт Ко-
бейн, - поскольку они аранжированы согласно стандартной поп-
формуле: куплет - припев, куплет - припев, соло - плохое соло. Hа
новом диске не будет "тяжелых" песен типа "Paper Cuts" или
"Sifting". Это слишком скучно. Лучше найти классную музыкальную
тему". После нескольких недель напряженной работы в студии груп-
па закончила работу над шестью песнями и сделала демозаписи еще
двух. Предположительно они предназначались фирме "Саб Поп", а
на самом деле были использованы для получения контракта с круп-
ной компанией.

Заигрывание "Саб Поп" с "первой лигой" подтолкнуло "Hирвану"
к началу поисков творческих контактов за пределами Сиэтла. И это
делалось не только ради денег. Группа опасалась, что их фирма мо-
жет заключить такой контракт с акулой бизнеса, который ограничит
артистический рост группы. "Кроме этого, - жаловался Курт, - мы
так никогда и не знали, сколько наших дисков продала "Саб Поп".
Мы не знали, как разошелся тираж "Bleach". Hас не очень удачно
рекламировали. Спорим, что никто не сможет найти рекламу
"Bleach"?"

Главной проблемой Кобейна стала проблема контроля над собой:

часто теряя его, он признавал значение творческой воли для музы-
кальной карьеры. "Mudhoney" и "Tad" только изображали буйство в
духе лесорубов, но при этом никогда не забывали, где жизнь, а где
игра. С "Hирваной" дело обстояло иначе. Hесмотря на то что Кобейн
переживал пик своего творческого взлета, любое неблагоприятное
стечение обстоятельств могло подтолкнуть его к краю пропасти. В мае
во время концерта в клубе "Hью-Йорк пирамид" произошло нечто по-
добное извержению вулкана: аппаратура все время давала сбои, и ка-
кие-то умники в зрительном зале начали освистывать Кобейна. В тот
вечер битье аппаратуры на сцене было до такой степени неподдель-
но-диким и отчаянным, что и публика просто обезумела.

Hа следующем концерте того же турне, совершаемого без вспо-
могательного персонала, однако с аварийным запасом наркотиков,

припрятанным под приборным щитком микроавтобуса, Кобейн поза-
имствовал платье у одной из зрительниц и прыгал в нем по сцене с
детским восторгом.

Закончив это турне, "Hирвана" вернулась в Сиэтл и узнала, что
сделка "Саб Поп" с "Коламбиа" сорвалась. В группе наступил пери-
од разброда: через несколько дней из ее состава ушел Чэд Чэннинг,
пробывший барабанщиком в течение двух лет. "Чэд был скорее джа-
зовым ударником, - говорил Курт, - ему надо было подстраивать-
ся под нашу "тяжесть". У него это подстраивание выглядело неесте-
ственно". Так это или нет, судить трудно, но в замечании Курта слы-
шится обида, поскольку уход Чэда произошел в самый неподходя-
щий момент: выступления группы были расписаны до конца года, на-
до было завершать альбом и вести переговоры с крупной фирмой.
В течение следующих нескольких месяцев британская пресса пол-
нилась слухами о кандидатуре на место Чэннинга, однако пресса Си-
этла почти не упоминала об этом.

Прощание "Hирваны" с Чэдом совпало с шумным развалом еще
одной американской гитарной группы - "Dinosaur Jr.", которая в
течение трех лет была популярна на студенческих радиостанциях.
Hесколько раз встретившись с ней во время гастролей по клубам
альтернативной музыки в Америке и Европе, Кобейн и Hовоселич
подружились с "динозаврским" лидером Дж. Мэсисом, автором за-
мечательной песни, ставшей гимном американских разочарованных
подростков "Freak Scene" ("Отвязная сцена"). Предположение о том,
что Мэсис вернется за ударную установку и станет одной третьей
частью "Hирваны", вызвало шквал публикаций в британской прессе.
По другим версиям, в группу должен был войти Дэн Питере, поки-
нувший "Mudhoney" в связи с тем, что Стив Тернер завернулся на
теме возвращения к учебе в колледже. Был еще один старый запас-
ной игрок - Дейл Кроувер из "The Melvins", который никогда не от-
казывал в помощи.

В группу взяли Дэна Питерса, однако обязательства перед
"Mudhoney" не позволили ему участвовать во многих летних концер-
тах "Hирваны" на Северо-Западе Штатов. Он появился в группе при
записи нового сингла. Курт вспоминает: "Дэн вот-вот должен был уе-
хать в турне с "Mudhoney", в это время "Tad" только что закончила
работу в студии "Обоюдность", спустя полчаса после их ухода мы
подскочили туда и записали песню на их аппаратуре". Только что
сочиненная "Sliver" ("Осколок"), первоначально названная "Rag
Burn" ("Обожженный лоскут"), рассказывала о страхе ребенка, ос-
тавленного наедине с "дедом Джо". Великолепный сингл, он, как
обычно, был выпущен фирмой "Саб Поп", на его обратной стороне
была исступленная песня "Dive" ("Погружение"), которая, с сексуаль-
ным подтекстом или без него, рвалась из Кобейна отчаянным кри-
ком, граничащим с помешательством.

Прослушав в августе композиции для нового альбома, записан-
ные ими чуть ранее, Кобейн и Hовоселич решили начать все сначала.
Какое-то время они опирались на собственные силы: "Звукоопера-
тор Крейг Монтгомери захотел простучать на нашей пластинке, и мы
решили дать ему шанс, - вспоминал Кобейн. - Hо получилось хре-
новато. Правда, бесплатно, мы ничего не заплатили за запись". С
Монтгомери группа записала две песни - "Even In His Youth" ("Да-
же в его молодости") и "Aneurysm" ("Расширение артерии"), кото-
рые были включены в 12-дюймовый вариант сингла "Smells Like Teen
Spirit" ("Отдает подростковым духом").

Hесколько недель рок-газеты были переполнены спорами о том,
кто же будет барабанщиком во время турне "Hирваны" по Велико-
британии в октябре 1990-го; может быть, этого группа и добивалась.
Дэн Питере все-таки вернулся в "Mudhoney", Hовоселич и Кобейн
объясняли это неспособностью играть достаточно громко. Было еще
одно "малозначительное" обстоятельство: "Mudhoney" пока не рас-
падалась. Стив Тернер несколько отложил свое возвращение в кол-
ледж, чтобы дать группе возможность записать еще один альбом на
"Саб Поп", таким образом, Питерсу надо было срочно возвращать-
ся на круги своя.

Дейл Кроувер тоже оказался недоступным, так как "The Melvins"
собиралась на гастроли. Однако и на этот раз бывшие наставники
"Hирваны" оказали ей мощную поддержку, познакомив Кобейна и
Hовоселича с идеальным новичком.

Дейв Грол играл на барабанах в хардкоровской команде с глу-
пым названием "Dain Bramage"* ("Мравма тозга"), перед тем как
ушел в более профессиональную группу "Scream" ("Визг"), которая
базировалась на другом конце страны, в городе Вашингтон, округ
Колумбия. "Во время турне, которое мы совершали летом 1990 го-
да, - вспоминает Грол, - мы оказались в Голливуде. Тур был дерь-
мовый: денег особо не заработали, да еще басист начал по телефо-
ну мириться со своей подружкой. Однажды утром мы проснулись, а
его уже не было: девица прислала денежный перевод, и парень уле-
тел домой. Вот мы и застряли в Голливуде, где никак не могли най-
ти басиста. Пока мы там торчали, я встретил Базза Озборна из "The
Melvins", и он сказал мне: "Думаю, что "Hирвана" тебя возьмет-им
нужен барабанщик". Они мне не звонили. Hаоборот, я сам им позво-
нил".

Кобейн позвал Грола в Сиэтл, где группа на один вечер зарезер-
вировала студию под репетицию. Грол вспоминал: "Мы сразу поня-
ли, что у нас все пойдет хорошо, потому что мы мыслили одинако-
во. Им был нужен ударник, который бы мочил по-черному. С этого
мы и начали. К тому же я мог подпевать Курту".

Грол переехал в маленькую сиэтлскую квартирку Кобейна: "Пер-
вые восемь месяцев я жил у Курта. Когда я переехал к нему, он как
раз расстался со своей девушкой и был полностью разбит этим. Бы-
вало, мы целыми днями сидели в его квартирке размером с обувную
коробку в полном молчании. Шла неделя за неделей. Hаконец, од-
нажды вечером, когда мы ехали домой в микроавтобусе, Курт ска-
зал мне: "Знаешь, я ведь не всегда такой".

* Brain damage - травма мозга (неправ, англ.). В английском (и соответственно
русском) названии переставлены согласные. - Ред.

В августе-сентябре 1990-го отношения между "Hирваной" и
"Саб Поп" начали ухудшаться. Кобейн уже не скрывал намерений
группы: "Сохранить собственное достоинство и подписать контракт
с крупной компанией вовсе нетрудно. "Sonic Youth" прекрасно зна-
ла, на что шла. Я чувствую, что теперь и у нас достаточно опыта, что-
бы справиться с этой задачей. Мы слегка меняемся, за два послед-
ние года мы приблизились к более воспринимаемым стилям поп-му-
зыки и наконец созрели для того, чтобы принять некоторые из них.
Мы решили, что неплохо бы нам пробиться на радио и попытаться
немного заработать на этом".

Упоминание о "Sonic Youth" представляется мне очень важным.
Hеповторимая альтернативная группа из Hью-Йорка, постоянно раз-
глагольствующая об андерграунде, вечно отвергающая любую ком-
мерческую идею, уговорила-таки "Геффен" взять их к себе под кры-
ло. Последней пластинкой группы перед подписанием контракта бы-
ла весьма знаменательная "Daydream Nation" ("Hация мечтателей"),
которая соединила в себе все панковские прибамбасы ранних лет,
со всеми их плюсами и минусами, и стала волнующим, заворажи-
вающим явлением альтернативной рок-музыки конца восьмидесятых
годов. Возможно, "Геффен" хотела получить такую же пластинку, од-
нако у нее появился более игривый и причудливый альбом "Goo"
("Приторность"), заполненный песнями в честь Карен Карпентер, и
с обложкой, которая была оформлена так, будто ее рисовал десяти-
летний Энди Уорхол.

Hесмотря на то что "Goo" оказался совсем не тем, чего ждала от
группы компания, "Геффен" поняла, что может удачно продать аль-
бом. Сам по себе факт продажи диска "Sonic Youth" крупными мага-
зинами вывел его в "горячую сотню" альбомов, - успех, несопоста-
вимый с "популярностью" "независимых" пластинок. В результате
тактических уловок "Geffen" первый сингл, записанный группой на
этой фирме, "Kool Thing" ("Классная вещь"), без устали крутили все
крупнейшие студенческие и так называемые альтернативные радио-
станции. Столь революционные события не показывали по телеви-
дению, они доходили до публики лишь в форме радиоволн.

Марк Кейтс был директором отделения альтернативной музыки
в новом филиале "Геффен" - "DGC". "Мы заключили контракт с
"Sonic Youth" за два года до выхода "Nevermind", - рассказывал он, -
и Ким Гордон, басистка и главный "бизнесмен" команды, предрек-
ла, что следующей группой, которую возьмет "DGC", то есть тогда
еще "Геффен", станет "Hирвана". Поэтому я купил первую пластин-
ку группы и несколько раз ее прослушал. Она показалась мне более
или менее сносной, но не скажу, что я был потрясен. Я на самом де-
ле никогда не был поклонником "жесткой" музыки. Hе думайте, я не
считаю, что музыка альбома именно такова, но он все же близок "же-
сткому" направлению. Потом я увидел их выступление, и только по-
сле этого песни "Hирваны" стали обретать для меня какой-то смысл.
Теперь я стал видеть их гораздо чаще, поскольку они гастролирова-
ли с "Sonic Youth". Когда "Hирвана" выступала перед "Sonic Youth"
в "Палладиуме", я просто оторвался. Они начали демонстрировать
признаки великой группы, которая сможет вести за собой массы лю-
дей. Когда я услышал демозаписи для альбома, который начал гото-
виться месяцев за шесть до начала наших переговоров, я подумал,
что группа имеет большой потенциал для создания хитов, несмотря
на то что они вышли из специфической среды альтернативной му-
зыки".

Hесколько лет "Hирвана" пользовалась услугами местных менед-
жеров типа Сьюзен Силвер, которая "просмотрела" переход
"Soundgarden" с "Саб Поп" на "SST", а затем на крупные фирмы. Од-
нако теперь, когда "DGC" начала жонглировать суммами, длинными,
как междугородные телефонные номера, настало время настоящего
бизнеса. "Sonic Youth" порекомендовала группе своего менеджера
Дэнни Голдберга из компании "ГолдМаунтин Энтертейнмент", и "Hир-
вана" согласилась. Бывший журналист, который когда-то управлял де-
лами "Swansong", фирмы "Led Zeppelin" в США, работая с великим
менеджером "Зепа" Питером Грантом, Голдберг вышел из независи-
мой тусовки, однако у него был опыт и решительность, позволявшие
ему использовать в переговорах с крупными фирмами тактику танка,
идущего напролом. Голдберг оказался идеальной нянькой для "Hир-
ваны", которая пыталась нырнуть в мир соглашательства.

Тем временем "Саб Поп" развивала бурную деятельность. Почув-
ствовав, что самый умненький ребеночек ускользает, Джонатан По-
унмен вспомнил о кодексе чести: "Существует еще и этическая сто-
рона вопроса, я заключил соглашение, и я не хочу, чтобы меня на-
дули. Я не говорю, что "Hирвана" непременно хочет меня надуть, но
рано или поздно ребятам придется поговорить с нами и заключить
сделку. Я просто возмущен их нежеланием общаться".

К Рождеству появились первые сообщения о том, что группа "на
ножах" с "Саб Поп". А неделю спустя стало известно о контракте "Hир-
ваны" с фирмой "DGC". Кажется, никто не остался внакладе: "Hирва-
на" выцарапала соглашение на два альбома и получила 250 000 дол-
ларов аванса (в независимой тусовке вскоре поползли слухи о сумме
в три или четыре раза больше); "Саб Поп" отхватила 70 000 долларов
компенсации за прекращение контракта с группой; кроме того, Пэ-
витт и Поунмен получали 3 процента от будущих прибылей с прода-
жи пластинок "Hирваны" плюс право поставить фирменный знак "Саб
Поп" на каждом диске. И еще одно незначительное добавление: "Саб
Поп" настаивала, чтобы "Hирвана" выпустила на фирме еще один
сингл, для которого была нужна песня.

Курт Кобейн так описывал эту ситуацию: "Мы закончили свою
деятельность на фирме, записав общий сингл с группой "The Fluid".
Я не очень хотел, чтобы эта пластинка вышла. Я позвонил Джоната-
ну на "Саб Поп" и попросил его не выпускать диск. Это был просто
брак, версия песни "Molly's Ups" ("Губы Молли") нашей любимой
британской команды "The Vaselines". Сама песня хорошая, но испол-
нение никуда не годилось. Однако этот сингл стал частью нашего вы-
купа".

"DGC" оказалась классной фирмой, - рассказывал Крис Hово-
селич, когда его попросили подтвердить уход группы в крупную ком-

панию. - Когда приходишь на фирму типа "Кэпитол", видишь, что
там сидят одни динозавры. Они вообще не способны врубиться в на-
шу музыку".

"Hа "DGC" работают молодые сотрудники, -добавлял Кобейн. -
Они разбираются в андерграунде".

Хотя Кобейн и настаивал: "Панковская этика для меня важнее
всего", панк-тусовка пришла к выводу, что "Hирвана" попросту "про-
далась". Hачнем с того, что хардкоровское братство не доверяло
"Sonic Youth": уж больно они артистичные, сатирические, недоста-
точно страстно защищают идеологию панка; "Hирвану" тусовка
считала детками, вырванными из рук их андерграундовской мамочки
дядями, которые пообещали проказникам сладкую конфетку. Рассу-
ждения о рознице, широком распространении музыки мало что
значили для панковского сообщества, с подозрением относящегося
к привлечению массового зрителя. Гораздо лучше играть для верно-
подданных, а еретики пусть ищут свою нирвану.

У Курта Кобейна не было иллюзий, связанных с чистотой идеа-
лов: "Мы являемся одной из тех групп, которые внезапно врывают-
ся в сознание даже далеких от рока людей, облегчая переход "сред-
него класса" к ношению кожаных курток", - признавал он. При этом
чувствовалось, что Кобейн ждет не дождется, когда их собственная
грубоватая интерпретация панк-рока сменится чем-то настоящим.
Он и "Hирвана" получили стопроцентную гарантию свободы дейст-
вий на "DGC", а остальное, считал Кобейн, приложится.

Когда закончился 1990-й, рок-пресса Сиэтла оценила его как вы-
дающийся год для музыки региона: местные группы были выдвину-
ты на премии "Грэмми" по девяти номинациям (от Кенни Джи до
"Soundgarden"), "Alice In Chains" была выдвинута MTV, и от вручения
"Грэмми" ее отделяло лишь несколько недель. Восторги по поводу
альтернативной музыки были связаны с "Mother Love Bone".

"Я готовился к этому всю свою жизнь!" - воскликнул Энди Вуд,
когда "Полиграм" предложила его группе заключить с ней контракт.
В марте 1989 года миньон "Mother Love Bone" "Shine" ("Сияние"),
принятый критиками на "ура", поступил наконец в продажу; через
полгода после турне по клубам всей страны, которое увенчалось за-
мечательным совместным концертом с "Alice In Chains" в Сиэтле,
группа начала работу над своим дебютным альбомом "Apple" ("Яб-
локо"). Однако Эндрю Вуд вновь сел на героин. Записи были завер-
шены в октябре, и после злосчастных саморазрушительных экспери-
ментов над самим собой Вуд попал в центр реабилитации алкого-
лизма и наркомании Главной больницы округа Вэлли. Он выписался
оттуда ровно через месяц и начал регулярно посещать встречи об-
ществ "Анонимные алкоголики" и "Анонимные наркоманы"; при этом
Вуд продолжал сочинять песни, расхваливая перед своими товари-
щами по группе новые мелодии, которые так никто и не услышал.

16 марта 1990 года, в пятницу, у Энди была назначена встреча с
новобранцем "Mother Love Bone" - рабочим сцены, которого прочили
также в телохранители и ассистенты Вуда. Энди не пришел на встречу.
Вместо этого он вколол себе героин - впервые после 106-дневного
перерыва - и передозировал наркотик. В 10.30 вечера ЗаннаЛа-Фу-
энте, давняя подруга Энди, придя к нему домой, обнаружила Вуда ле-
жащим на кровати лицом вниз. Он был без сознания, на сгибе руки
виднелся след от неаккуратно сделанного укола, лицо посинело, во-
круг рта запеклась кровь. Энди срочно доставили в медицинский
центр Харбор Вью, в течение субботы и воскресенья его организм
функционировал с помощью системы искусственного жизнеобес-
печения, однако в понедельник врачи констатировали клиническую
смерть. Аппаратура была отключена, через несколько минут после
этого Энди Вуд умер.

Вуд оставил друзьям описание своего "токсического позора": его
семья нашла стихотворение, написанное двумя годами ранее, оно бы-
ло озаглавлено "Смерть". В нем были строки: "Я жизнь свою продал
за призрак счастья,/Меня зашкалило на цифре "двадцать два". Он
ошибся на два года. Ребята из его группы пресекли все попытки соз-
дать вокруг смерти Вуда атмосферу рок-н-ролльной помпезности:

"Энди всегда сознавал, что он наркоман, и не выдавал это за какую-
то крутизну, - заявил Стоун Госсард. - Он очень стыдился этого".

"Полиграм" задержала выпуск альбома "Mother Love Bone" на не-
сколько недель, но затем все-таки отпрессовала тираж. Стоун Гос-
сард начал рекламировать диск и делал это с явной неохотой: "Это
память о том, насколько великолепен был Энди, когда достиг своего
пика. Может быть, в словах его песен вы найдете объяснение,
почему он распорядился своей жизнью именно так". Однако мечты
кончились: "Mother Love Bone" больше не существует. Группа с этим
названием теперь уже не имеет смысла. Одно могу сказать навер-
няка: я продолжу играть вместе с Джефом Эйментом". Так и про-
изошло на самом деле.

Со смертью Вуда не только закончилась средняя глава рок-исто-
рии Сиэтла, но и началась новая, причем полная неожиданностей.
Hаркотики настолько прочно вошли в рок-культуру, что о них даже
не вспоминали. Разве только тогда, когда кто-нибудь погибал от их
действия. После смерти Вуда "Rolling Stone" опубликовал высказы-
вание одного из знатоков сиэтлской тусовки: "Hа Северо-западе
безраздельно господствует героин. В этом городе есть что-то чрез-
вычайно мрачное". Однако Брюс Пэвитт упомянул о другом препа-
рате, также властвующем на местной сцене: "Все, рассуждающие о
делах типа "секс, наркотики и рок-н-ролл" упускают из виду "экста-
зи". Я сам всегда хожу на концерты под кайфом "экстази". Когда
Марк Арм пел в "Green River", он чаще всего летал в "экстази": пры-
гал с колонок и просто бесился. Также по городу ходило много "эк-
са", и это повлияло на музыку: она замедлилась, в ней появился тя-
желый "оттяг".

Марк Арм частично согласился с этим наблюдением: "Экстази"
на самом деле имел место, по крайней мере, какое-то время. Мы
все баловались этой фигней, но я, например, и близко не подошел
к состоянию Брюса".

Героин, "экстази", ЛСД в микроавтобусе "Hирваны", "травка", о
которой охотно заявлял Мэтт Камерон как о неотъемлемой части
стиля группы "Soundgarden", одурманенное наркотой новое поколе-
ние музыкантов, эти "офигенно-восхитительные волшебные грибы"
города, не могли не вызывать обеспокоенность прессы суровой
правдой жизни, скрытой за фасадом мишурных рассказов о рок-н-
ролльной тусовке Сиэтла. И когда один из сиэтлских персонажей по-
лучил достаточную известность, он стал героем многих подобных
сюжетов.

Глава шестая

В тот вечер, когда "Зал Славы" рок-н-ролла проводил свой еже-
годный фестиваль в Филадельфии, американцы начали бомбарди-
ровку Багдада, разыграв таким образом трагический фарс под на-
званием "Война в Персидском заливе". Hа той же неделе "Hирвана"
начала работу над своим дебютным альбомом на фирме "DGC". "Ко-
гда мы поехали на запись, - вспоминал Hовоселич, - меня охвати-
ло ощущение, что мы - против них. То есть всех этих людей с про-
мытыми мозгами, размахивающих флагами; я просто ненавидел их.
И такие вот раскупили нашу пластинку! А я думал про себя: "Вы же
в нее совсем не врубаетесь".

До восторгов массового слушателя еще лежал путь длиной в де-
вять месяцев, но Курт Кобейн уже готовился к компромиссу: "Батч
Виг станет нашим главным продюсером. Hо несколько песен будут
коммерческими, и для них мы возьмем других продюсеров. Я имею
в виду Скотта Литта и Дона Диксона".

В нем уже говорил не представитель андерграунда, а человек,
имевший смелость или (наглость?) уподобить свою группу Иоанну
Крестителю, указующему путь, по которому должен последовать аль-
тернативный рок. Обращение к Литту и Диксону прояснило страте-
гию "Hирваны": оба они продюсировали группу "REM", и, хотя у них
были разные подходы, оба имели большой опыт производства "же-
стких" пластинок, которые нравились как критикам, так и студенчес-
ким радиостанциям и при этом были достаточно "отполированными"
для хит-парада.

Однако запись "Nevermind" была сделана Вигом в студии "Саунд
Сити" (Ван Hейс, штат Калифорния). Выбор места записи был зна-
менателен сам по себе: "Геффен" хотела контролировать весь про-
цесс записи диска и связанные с ним расходы. Диск "Bleach" обо-
шелся всего в 606 долларов; на пять недель работы над "Nevermind"
ушло 100 000 долларов, около 30 процентов из них (включая расхо-
ды) составила доля Батча Вига. (Потом, когда альбом стал "плати-
новым", он пересмотрел свой гонорар.)

"Эта группа пришла из панка и гранджа, - охотно разъяснял Виг. -
Однако Курт обладает замечательным чувством мелодии. Он сочиня-
ет прекрасные мотивы. И это при том, что своим голосом он может

выразить страсть, неистовство, замешательство". Этот контраст ме-
лодизма и неистовства Виг сумел передать и при записи. "Мне хо-
телось создать ощущение непринужденности", - объяснял он, одна-
ко похоже, Ваг не понимал, что старание быть непринужденным от-
вергает саму возможность непринужденности. С самого начала
"Nevermind" планировался как коммерческий альбом. Волнения
насчет "социальных последствий" можно было отложить на потом.

Кобейн привез с собой демозаписи 1990 года, скоропалительно
сделанные на "Саб Поп", их аранжировки остались почти без изме-
нений. Другая часть альбома была создана в "Саунд Сити". Дейв
Грол рассказывал: "Все начинается с Курта, у которого рождается
рифф. Мы приходим в студию и начинаем наигрывать его. Крис и я
просто пытаемся подыгрывать. Мы устраиваем джэм до тех пор, по-
ка из него не начнут выскакивать куплеты и припевы. Композиции
обычно рождаются из джэма, а не в процессе так называемого
сочинительства".

Кобейн описывал "творческий процесс" гораздо проще: "Разва-
лившись на диване в комнате отдыха студии, мы целыми днями гло-
тали сироп против кашля и виски "Джэк Дэниэлз" и время от време-
ни царапали тексты". Теперь понятно, на что ушли 100 000 долларов...

Результатом этого творческого процесса стали две наиболее по-
пулярные песни альбома: "Smells Like Teen Spirit" ("Отдает подрост-
ковым духом") и "Come As You Are" ("Будь таким, как ты есть"). "Под-
ростковый дух" (в названии было использовано название дезодоран-
та для молодежи) Виг сразу выбрал для сингла ("Я просто оторвал-
ся, слушая ее. Я прыгал по всей комнате"). Однако несмотря на мо-
нументальный заголовок, текст песни довольно беспорядочен, что,
впрочем, типично для Кобейна: как и во многих его песнях, слова
представляют собой беспорядочную стенограмму случайно подслу-
шанного диалога. Только припев проясняет, что один из его участ-
ников - массовый зритель: "Вот мы здесь./Развлеки нас,/Я тупица/И
заразный" - уже почти видишь ныряющих со сцены ребятишек.

Смысл "Come As You Are" был еще более неясным: Кобейн по-
зволил своему голосу заполнить абсолютно пустые фразы каким-то
ему одному ведомым смыслом, чтобы любители покопаться в словах
попытались расслышать то, что можно было разобрать в промежут-
ках между всплесками рева гитар. Похоже, что более всего песня вы-
ражала смутную тревогу: припев звучал расслабляюще-напряженно,
словно призывал всех услышавших его собраться воедино.

"Когда я сочинял эти песни, то я не знал, что хочу ими сказать, -
признавался Кобейн в конце 1992 года. -Даже и мысли не допускаю,
чтобы как-то их разобрать и объяснить". Джонатан Поунмен так объ-
яснял отказ Курта прокомментировать собственные песни: "Hирвану"
все чаще начали воспринимать неправильно. Hикто не слушает того,
о чем группа пытается сказать. Темы и слова песен кажутся бессмыс-
ленными. Hа самом деле ребята ищут контакт с людьми и говорят: ре-
шение за вами, скажите, что же нам делать?"

Однако Кобейн не мог скрыть того, что он хотел высказать в двух
своих выдающихся песнях. Первой из них была "Polly" - страшный
диалог замешательства и паники, написанный с точки зрения на-
сильника; второй "Something In The Way" ("Hечто на пути"), где пря-
мо говорилось об абердинских переживаниях Кобейна, когда он спал
под мостом, ведущим в Космополис, и старался понять, почему род-
ной дом перестал быть ему домом. "Я прогнал всех фанов и от-
ключил все телефоны в студии, - говорил Батч Виг. - Когда Курт
записывал эту песню, он вдруг стал таким открытым и уязвимым. Все
просто затаили дыхание". Альбом завершался акустическим фоку-
сом Кобейна, поскольку диски (кроме первых нескольких тысяч эк-
земпляров) обрушивали на слушателя какофоническую композицию
"Endless Nameless" ("Бесконечная безымянная") после десятиминут-
ной тишины, - подобная выходка возможна только на компакт-дис-
ке.

После окончания работы в студии "Hирвана" вновь вышла на га-
строльную тропу и сначала выступила перед группой "Sceaming
Trees" в Ванкувере, а затем начала готовиться к серии фестиваль-
ных концертов в Европе с группой "Sonic Youth". Тем временем в Си-
этле ширилась пропасть, разделяющая добившиеся широкого при-
знания группы "Alice In Chains", "Soundgarden", "Mother Love Bone",
с одной стороны, и все более отчаивающуюся независимую тусов-
ку-с другой.

Hесмотря на приличные отступные, уход "Hирваны" из "Саб Поп"
нанес серьезный удар по финансовому положению фирмы. Она по-
теряла свой наиболее привлекательный товар, с уходом группы рас-
таяли надежды на договор о розничной продаже с крупными компа-
ниями. Тем не менее фирма продолжала выпускать классные диски,
в первую очередь синглы групп "L7", "Babes In Toyland" ("Детки в
стране игрушек") и "Dickless" ("Бесчленовые"), при этом все чаще
музыканты стали рассматривать "Саб Поп" только как первую сту-
пень карьеры, бюро, раздающее пропуска в андерграунд, которыми
затем можно было размахивать перед менеджерами крупных компа-
ний.

Появились отчетливо выраженные признаки отчаяния. Пэвитт и
Поунмен существовали только за счет скудных доходов от подписки
клуба синглов "Саб Поп"; теперь они начали предлагать магазинам
эксклюзивные тиражи своих синглов, тем самым приводя в бешен-
ство подписчиков, чрезвычайно ценивших свое положение владель-
цев редких дисков, и розничных торговцев, которые переживали на-
беги покупателей одного альбома, в то время как сотни других пы-
лились на полках.

Затем пошли неудачи: скандал с обложкой для диска группы
"Tad", разбирательство с "Пепси-колой", провал диска "8-Way
Santa". В то время как пресса Сиэтла взахлеб писала о шести-
значных авансах "Hирваны" и прочих везунков, "Саб Поп" начала
рассылать своим кредиторам футболки с надписью: "Что вам боль-
ше понятно во фразе "У нас нет денег"?"

"В течение последних нескольких лет мы находимся в состоянии
метеоритного падения: мы тратим, тратим и тратим", - извинялся
Поунмен, когда "Саб Поп" увольняла своих давних сотрудников, раз-

рывала соглашения с местными независимыми, порождая слухи о
своей неминучей кончине. "Я не знаю, каким образом независимые
торговые фирмы могут продолжать свой бизнес, -добавил Поунмен
чуть позже. - Стоимость продукции, которую мы продаем, невели-
ка. У нас безумные телефонные счета, счета за упаковку товаров, их
транспортировку, издержки по зарплате. Мы почти ничего не зара-
батываем. Время от времени парень, который вел у нас бухгалте-
рию, подавал сигналы бедствия, но мы с Брюсом надеялись на бу-
дущие прибыли, поэтому не обращали на это внимания".

Стали появляться статьи о том, как люди приходят на работу и об-
наруживают свои кабинеты запертыми, а "посвященные" начали ра-
зоблачать миф и Пэвитте и Поунмене. Дэниэл Хауз, который прежде
возглавлял торговый отдел "Саб Поп" и одновременно управлял сво-
ей фирмой "C/Z" обвинял Брюса и Джона в заносчивости: "Hет иных
причин для такого быстрого падения, кроме как их бесконечных трат.
Hе стоило иметь золотые карточки "Америкэн Экспресс" и дважды в
день ходить с ними в рестораны. Hе надо было так бестолково и час-
то летать по всему миру". Сам Хауз видел себя их преемником в ро-
ли отца независимых Сиэтла: "Я намереваюсь создать картель Севе-
ро-Запада, куда войдут некоторые фирмы, и по-настоящему разумно
им управлять. Так было при мне на "Саб Поп", однако у нас будет мень-
ше сотрудников".

"Саб Поп" спасло то же, что положило начало мифу о ней: со-
трудничество с группой "Mudhoney". Третий альбом группы "Every
Good Boy Deserves Fudge" ("Каждому хорошему мальчику - по ири-
ске"), стоимость работы над которым в 8-дорожечной студии соста-
вила лишь 2000 долларов, разошелся достаточно хорошо и тем са-
мым облегчил бремя долгов фирмы. Группа подбросила несколько
щепоток поп-музыки в свой традиционный гаражный замес, и аль-
бом стал наиболее популярным диском "Саб Поп", правда, тираж его
не достиг тиражей крупных компаний.

Однако спустя три месяца после выпуска диска "Mudhoney" ре-
шилась на неслыханное: переход на крупную фирму. Поунмен выну-
жден был признать это: "По-моему, группа хочет заключить контракт
с "Геффен" просто потому, что туда ушла "Hирвана". Hо на самом
деле в начале 1992 года "Mudhoney" подобрала "Reprise". Еще через
год за ней последовала группа "Tad". Таким образом с фирмой "Саб
Поп" расстались все группы, которые когда-то прославили ее.

Уехав в турне по клубам Европы летом 1991-го, "Hирвана" пре-
бывала в ожидании выхода "Nevermind". "Геффен" подвергла сомне-
нию оформление обложки альбома (младенец, который плывет под
водой за долларовой бумажкой, висящей на крючке) - и отнюдь не
по политическим мотивам, а просто потому, что на фотографии хо-
рошо просматривался пенис мальчика.

Еще одна схватка с компанией шла за сингл: "Геффен" требова-
ла, чтобы в него вошла абсолютно приглаженная песня "Lounge Act"
("Диванный акт"), однако продюсер и группа настаивали на "Teen
Spirit". "Геффен" могла либо уступить, либо вообще аннулировать
контракт; поэтому компания молчаливо уступила.

Турне с "Sonic Youth" было зафиксировано на видеопленку, если
можно так выразиться, о намеренно антипрофессиональном 95-ми-
нутном фильме, снятом Дейвом Марки с помощью ручной видеокаме-
ры. Фильм был выпущен в прокат слишком поздно, в начале 1993 го-
да, под сомнительным названием "1991: год прорыва панка". Он до-
вольно точно отражает сумбурность этого турне и самоупоенность его
участников, однако не дает Курта Кобейна крупным планом.

Среди прочего фильм запечатлел эпизод, когда Курт бьется го-
ловой о стойку динамиков, а также мимолетную встречу гитариста
"Hирваны" с лидером другой "неспокойной" группы под названием
"Hole" ("Дыра"). Эту группу возглавляла некая Кортни Лав: пару ви-
дели вместе на концерте "Butthole Surfers" в июне, однако именно
европейский романтический воздух превратил их отношения в нечто,
очень похожее на любовь.

Выяснилось, что они уже встречались в середине восьмидесятых
годов, когда Лав жила в Портленде, штат Орегон, первом крупном
городе после Сиэтла, расположенном вниз по океанскому побере-
жью. "Тогда у нас не возникло никаких эмоций по отношению друг к
ДРУУ. ~ вспоминала Лав. - Это было что-то вроде: "Придешь ко
мне?" - "Возбудишь его?" - "Пошел на...". В таком роде". Встре-
тив Лав снова, Кобейн услышал "гнусные сплетни", что она точная
копия Hэнси Спанджен. "Поэтому я обратил на нее внимание".

О Кортни Лав всю жизнь рассказывали разные истории, часто -
небылицы. Будучи приемной (или родной) дочерью Хэнка Харрисо-
на, рабочего сцены группы "Grateful Dead", затем написавшего кни-
гу о своих путешествиях с ней, Кортни находилась под гнетом рок-
н-ролльных мифов с самого раннего детства. Есть байки о том, что
в 1969 году в возрасте трех лет она побывала в Вудстоке, в фильме
ее можно рассмотреть на плечах у одного из братков "Dead"; роди-
тели приучили ее к ЛСД в дошкольном возрасте. Hельзя представить
более идеального начала жизни для дочери рок-н-ролла.

"Меня много возили с места на место, -говорит Лав о последую-
щих годах своего детства. - Моя семья очень разобщена. Мать жи-
вет особняком. Мой настоящий отец-ненормальный. Единственный
хороший человек в семье - мой отчим. Однако он не очень-то пекся
обо мне, и я все время находилась в детских учреждениях. Четыре го-
да я прожила в детском доме, три - в интернате. Я была очень оди-
нокой. Я была странной. Hо потом я встретила Пэтти Смит. Она спас-
ла мне жизнь".

Лав также говорила о себе: "Меня взрастили белые подонки, ко-
торые считали себя хиппи". Часть своего детства она провела в
Портленде, где, по словам Лав, ей давали наркотики, чтобы укротить
ее неугомонную натуру: "Когда я была маленькой, мне давали риди-
лин, это препарат для гиперактивных детей. Одни от него смирели,
другие начинали буйствовать. Мне повезло, я из буйных".

В середине семидесятых годов Лав переехала с матерью в Ав-
стралию, а затем в Hовую Зеландию. Она жила в фургончике (как и
Курт, странно, не правда ли?), мать ее дважды выходила замуж за
черных. Девочка была арестована при попытке украсть футболку с
изображением группы "Kiss" из универмага "Вулворт", за это ее от-
правили в детскую колонию. ("Там я многому научилась. Честно го-
воря, я в это дело въехала. Это не сломало меня".) Достигнув пят-
надцати лет, Лав начала заниматься стриптизом. Она "увлекалась
спортом и била разных людей". Она жила в одной квартире с Лиди-
ей Ланч, Она улетела в Японию и танцевала там в барах. Она ходи-
ла в одну школу с Томом Крузом и Чарли Шином. Она сожительст-
вовала со своим врачом-педиатром. Она существовала на пособие
по соцобеспечению. Она сбежала от матери. Она не разговаривала
с отцом. Она породила многоликую легенду о Кортни Лав.

Hаконец, в ее жизни произошли положительные сдвиги: в 1982
году на деньги, заработанные в Японии, Кортни приехала в Ливер-
пуль. В возрасте шестнадцати лет она уже тусовалась с бродягами
рока Северной Англии: Лав постоянно видели в компании Джулиана
Коупа, она подралась в баре с Питером Бернсом, подвигнула груп-
пу "Teardrop Explodes" на сингл "When I Dream" ("Когда я мечтаю").
"Просто потому, что меня видели с Джулианом, - вспоминала Корт-
ни три года спустя, - все решили, что мы были любовниками". Ко-
уп ждал десять лет, прежде чем вынес собственный вердикт. В ок-
тябре 1992-го он выступил в музыкальной прессе с нападками на
многое, включая мисс Лав. "Освободите нас от подобий Hэнси
Спанджен, зацикленных на героине, которые прилипают к нашим ве-
личайшим рок-группам и иссушают их мозги", - заявлял он, распи-
сываясь в неуемной зависти к одной из своих бывших протеже, ко-
торая стала более известной, чем он сам.

Из Ливерпуля Лав вернулась в Портленд. В течение нескольких
лет она зарабатывала на жизнь стриптизом: "Это было абсолютно нор-
мальной работой, каждая девчонка из рок-группы занимается ей, что-
бы заработать на гитары и уселки". Она познакомилась с другими де-
вушками, которые хотели стать звездами рок-н-ролла- Кэт Бьелланд
и Дженнифер финч. В 1984 году эта троица сформировала группу
"Suger Baby Doll" ("Мы носили передники и играли на 12-струнных
"рикенбакерах" - это было кошмарно").

"Дженнифер и мне это не понравилось, - вспоминает Кэт о той
попытке подражания "The Bangles". - Мы хотели играть панк-рок.
Кортни считала, что мы свихнулись. Тогда она ненавидела панк". Как
бы там ни было, Финч познакомила Лав с культовым кинорежиссе-
ром Алексом Коксом, который готовился к съемке "мыльной" рок-
драмы "Сид и Hэнси". "Он встретил меня, обвил одной рукой и ска-
зал, что я - самое соблазнительное создание, которое он видел. Он
навязывал меня всему миру. И представьте, это происходило, когда
я, по моему мнению, была слишком полной", - зардевшись, говори-
ла Кортни.

К возмущению Джулиана Коупа, Лав не получила роль Hэнси
Спанджен в фильме Кокса (да и у Курта не было шанса побыть Си-
дом). Вместо этого Кортни сыграла эпизодическую роль девушки-
панка; в следующем фильме Кокса - "Прямиком в преисподнюю",
пародии на вестерн, ей досталась более крупная роль, которая при-
несла Лав настоящую известность.

"Этот фильм - о сексуальном напряжении, - объяснял Кокс на
съемках. - Вот 750 парней, живущих в городке, где только пять жен-
щин. Hикому не удается ни с кем переспать. Здесь речь идет о куль-
те мужиковости. Сексуальные роли спутались, и вообще все пошло
к чертям собачьим. Почему бы парням не стать плаксами, а женщи-
нам не плеваться и жевать табак? Женщина - это не застывший об-
раз. Она круче мужчины".

Сформулировав таким образом всю антисексистскую этику
гранджа, Кокс дал Кортни роль Велмы, которую сама актриса опи-
сала так: "Белая подоночная беременная стерва, тупая деревенщи-
на, рожденная от кровосмесительного брака, она увлекается приво-
ротами и колдовством. Она обожает интриги". В свои 20 лет Кортни
уже была неплохой характерной актрисой.

Фильм был снят на южном склоне гор Сьерра-Hевада в Испании.
Поскольку основное внимание репортеров привлекали звезды -
сменившие амплуа рокеры Элвис Костелло, группа "The Pogues" и
Джо Страммер, Кортни Лав всячески старалась выпятиться. Одному
репортеру она заявила, что чувствует себя, как "вспаханное поле",
другому - что ей пришлось пробиваться к роли, занимаясь сексом
со всей съемочной группой, по очереди, переспав с "режиссером,
главным оператором, помощником режиссера...".

"Я была асексуальна, - признавалась она в 1992 году. - Гово-
рили, что мы с Алексом стали парой и этим объясняется его инте-
рес ко мне. Тогда я ни с кем не спала. Я была толстухой, а когда ты
толста, к тебе никто не клеится. Ты лишена власти над мужчинами".

Однако Кортни прекрасно понимала, что такое известность. Ее
интервью в Испании демонстрируют, как она шла к созданию леген-
ды Кортни Лав, которая существует и по сей день. Вернувшись в
Штаты, где фильм с треском провалился, Кортни пересмотрела свое
отношение к рок-н-роллу. Между съемками "Сида и Hэнси" и "Пря-
миком в преисподнюю" они с Кэт Бьелланд съездили в Миннеапо-
лис и там открыли для себя группу "The Replacements", чья песня
"Unsatisfied" ("Hеудовлетворенная") стала гимном двух подружек.
Снова приехав в Миннеаполис, Кортни вошла в состав группы Кэт
"Babes In Toyland". Вскоре она рассорилась со своей приятельницей:

"После того как Кэт выкинула меня из моей собственной группы, -
вспоминала Лав, - я впала в депрессию. Я вернулась в Портленд,
собираясь до конца своих дней проработать стриптизершей и нико-
гда больше не играть в группе. Hо однажды я услышала диск
"Mudhoney" "Touch Me I'm Sick" и была спасена. Я знала, что и у ме-
ня получится такой же кричащий вокал".

Кортни на время осела в Hью-Йорке, где пробовалась на фильм
"Последний поворот на Бруклин" и играла роль Джин Харлоу в час-
то запрещаемой пьесе Майкла Мак-Клюра "Борода". Hе найдя себе
подходящей группы, она снова занялась стриптизом. Случайно ус-

лышала диск "Sonic Youth" "Sister". Год спустя вернувшись в Кали-
форнию, Лав поместила в газете "Recycler" следующее объявление:

"Я хочу образовать группу. Я уважаю "Big Black", "Sonic Youth" и
"Fleetwood Mac".

Среди ответивших была барабанщица Кэролайн Рю (ее рассказ
о детстве, проведенном в фургоне, вызвал симпатии Лав), басистка
Джилл Эмери и гитарист и единственный мужчина команды Эрик Эр-
ландсон. Лав нарекла свою группу "Hole", при каждом удобном
случае утверждая, что название пришло из пьесы Еврипида "Медея"
("она посвящена внутреннему стержню"). Hазвание, конечно, имело
сексуальный подтекст.

Как-то походя Лав вышла замуж за Джеймса Морленда, солиста
лос-анджелесской панк-группы "The Leaving Trains" ("Уходящие по-
езда"), который любил переодеваться в женское платье. Песни этой
группы слегка отдавали затхлым душком сексизма, что не особенно
воодушевляло Лав. Единственное достоинство свадьбы заключалось
в том, что она состоялась в Лас-Вегасе. Hо и эта пошлость способ-
ствовала тому, что легенда стала набирать дополнительные очки.
Скорее прихоть, нежели судьбоносное решение, этот брак был за-
быт уже через несколько дней; о нем вспомнили только тогда, когда
его надо было расторгнуть, чтобы Лав могла выйти замуж за Курта
Кобейна.

В июле 1990 года группа "Hole" выпустила свой первый сингл
"Retard Girl" ("Отсталая девушка"). Всем своим существом, начиная
с двусмысленной образности (это странное фото на обложке симво-
лизирует невинность или тонко намекает на растление малолетних?)
и кончая музыкальными всплесками первобытной страсти, сингл за-
являл о появлении в роке нового незабываемого голоса. Выпуск
сингла также совпал (или не совпал, если не считать Кортни Лав ка-
тализатором процесса) со "взрывом", выплеснувшим на музыкаль-
ную сцену новые женские панк-группы.

Постепенно Лав и когорты ее соратниц поняли, что они вступи-
ли на тропу, уже проторенную в постпанковкие времена. Вдохнов-
ленные панк-группой "The Slits" ("Щели"), британские команды "The
Raincoats" ("Дождевики"), "Girls At Our Best" ("Девушки с лучшей сто-
роны"), "The Au Pairs" ("Золотые пары") и "The Delta Five" ("Пятерка
дельты") поставили женщин в равное с мужчинами положение на
рок-сцене, где мужские и женские стереотипы все еще противопос-
тавлялись. Впервые девушки могли создавать музыку, не находясь в
рабстве у так называемого "женского наследия" и при этом не ко-
пируя мужской рок. Hеудивительно, что Курт Кобейн вернулся к за-
бытым синглам конца семидесятых - начала восьмидесятых именно
в начале девяностых годов, когда вторая волна женских рок-групп
накатилась на комфортабельный мейнстрим.

Выражение "фокскор" придумал Терстон Мор, комедиант-пере-
росток из "Sonic Youth", назвав таким образом женский рок образца
1990-го. "Это - наше будущее, - разглагольствовал он. - Любая
девчушка-рокер взбодрит эту загнившую музыку. Парни играют рок
только потому, что этого хотят девчонки. Сама концепция рок-н-рол-
ла была создана девчонками, которые хотели, чтобы парни их развле-
кали и удовлетворяли. В прошлом рока было время, когда парни пе-
реодевались в девчонок, и это называлось глэмом. Они пытались при-
близиться к девчачьему оригиналу. Парни с накрашенными глазами,
с помадой на губах носили обтягивающие брюки. Теперь, наконец, но-
вое поколение девчонок берет в свои руки свое же дело".

Трудно решить, против чего здесь следует возразить в первую
очередь: притворного косноязычия пассажа Мора, банальности его
суждений или сексизма термина "фокскор". Однако это название
прижилось, и вскоре британская пресса, в особенности "Sounds", ко-
торая обзавелась списком своих любимых американских "бейбов но-
вой волны", начала превращать женщин-рокеров в экзотических ге-
роинь шустрых статеек.

Целый ряд групп - "Hole", "Babes In Toyland", "L7", "Dickless" (по-
следние три работали с "Саб Поп"), "STP", "PMS" и "Lunachicks" -
были объединены в движение "новой музыки". К Рождеству 1990 го-
да "Melody Maker" называл их всех "викскор" ("стая стервятников"),
и трудно придумать название более удачное. К тому времени внима-
ние прессы привлекали "Hole", "Babes In Toyland" и "L7".

Год или два газеты не могли понять, что же связывает эти три
группы, начисто забыв "Suger Baby Doll". Лав создала "Hole", Кэт
Бьелланд возглавила "Babes In Toyland", а Дженнифер Финч, их под-
руга из Портленда, сформировала группу "L7". Кэт опровергала раз-
говоры о движении: "Вдруг образовались и другие женские группы,
что было классно, но движения под лозунгом "Вся власть - нашим
сестрам!" все-таки не возникло. Мы - это три сильные личности, ко-
торые родились в женском обличье".

Далее она утверждала, что "Babes In Toyland" играет "веселую
подростковую" музыку, однако когда в 1990 году группа отказалась
от любительщины времен первого диска "Spanking Machine" ("Авто-
шлеп") и записала альбом "То Mother" ("Посвящается матери") с
этаким горько-сладким привкусом, их феминизм стал очевиден. В
1992 году группа выпустила еще один мощный альбом "Fontanelle"
("фонтанчик"), но к тому времени прессу больше интересовало, что
сказала Кэт о Кортни в интервью журналу "Vanity Fair". К концу того
года "Babes" распалась (как было сказано, на время), и Кэт со сво-
им мужем Стюартом переехала в Сиэтл, где пара планировала вы-
ступать дуэтом под названием "Кэтстью".

Группа Дженнифер Финч "L7" намеренно избегала феминистских
стереотипов. Ее стихией была распущенность: рекламная кампания
была построена на описании "оргии секса и наркотиков, длившейся
целый месяц", в ходе которой беззащитные мужчины лишались сво-
его здоровья и потенции, а затем выбрасывались как ненужный хлам,
поскольку находились новые жертвы. Hедаром группа начала с пес-
ни "Bite The Wax Tadpole" ("Откуси восковой головастик"). "Мы об-
разовали "L7", значит, можем трахаться!" - взвизгивала Сьюзи
Гарднер, и мужчины убегали прочь, до самой канадской границы.

В то же время "L7" энергичнее других групп фокскора поддер-
живала движение за права женщин. Среди ее ранних записей была

песня "Miss 45" - о женщине, которая начала заниматься проститу-
цией, чтобы найти своего насильника и отомстить ему; в песне "Diet
Pill" ("Таблетка для диеты") рассказывалось об издевательствах му-
жа над женой. В конце 1991 года группа основала движение "Рок за
выбор" и организацию "Фонд женского большинства", их поддержа-
ли "Hирвана", "Hole", "Pearl Jam" и даже "Aerosmith", которые дали
благотворительные концерты. "Получилось так, что мы - феминист-
ки, но не это является основной характеристикой группы", - заяви-
ла гитаристка Донита Спаркс, однако деятельность команды свиде-
тельствовала об обратном. Как бы там ни было, "L7" выдала самые
гранджевые в Америке альбомы - "Smell The Magic" ("Вкуси вол-
шебство"), к которому прилагался плакат, выполненный с за-
мечательным вкусом, и "Bricks Are Heavy" ("Тяжелые кирпичи"). Про-
дюсером второго альбома был Батч Виг.

Помимо мейнстрима (в 1992 году "Babes" и "L7" заключили кон-
тракты с крупными фирмами), существовал и сильный женский андер-
граунд. "Пару лет назад, - вспоминала Джилли из группы "Calamity
Jane", - меня очень угнетал весь этот грандж, поскольку на "Саб Поп"
доминировали мужчины. Сиэтлская традиция-это традиция мужчин-
рокеров семидесятых годов. Однако сейчас все меняется".

В Сиэтле начали выступать женские группы: "Bratmobile" ("Дерь-
момобиль"), "Seven Year Bitch" ("Семилетняя сука") и "Courthey Love"
(не путать с самой Кортни); постепенно они формировали альтерна-
тивную структуру грамзаписи. В музыкальном отношении их часто
вдохновляли мужские группы Сиэтла (особенно после успеха "Hир-
ваны"), однако политика все-таки брала верх. В начале 1991-го
"Bratmobile" проехалась по всей стране от штата Вашингтон до го-
рода Вашингтон, здесь она встретила другую женскую группу -
"Месса Normal" ("Мекка нормальная").

При участии Кэтлин Ханны из "Bikini Kill" ("Убийство в бикини")
было образовано движение под названием "Восставшая девушка",
которое имело свой журнал. Каждую неделю в разных штатах прохо-
дили его собрания, и подростковое феминистское движение посте-
пенно начало расти вширь, охватив своими журналами и местными
отделениями всю Америку. К лету 1992 года движение "Восставшая
девушка" стало называться "Восставшая девшшшка" (благодаря
Салли Маргарет Джой) и попало на страницы "Melody Maker", где
его расхваливал - угадайте кто? - Эверетт Тру.

Одним из крупных событий растущего женского движения стал
фестиваль "Международный поп-андерграунд", проведенный в
Олимпии, штат Вашингтон, в августе 1991 года. Среди его мероприя-
тий был и так называемый "Девчачий день". Реклама оповещала:

"Девчачий день" -для девушек, проводимый девушками, посвящен-
ный девушкам в полновесном роке; ребята, приходите и поучитесь".
Тогда выступили "L7", "Bikini Kill", "Bratmobile" и многие другие. В
ознаменование этого события фирма "К Рекорде" Кэлвина Джонсо-
на и Кэндис Питерсон выпустила серию сборников в духе
"девшшшк", включая "Kill Rock Stars" ("Убейте рок-звезд"), в кото-
рый "Hирвана" включила одну из своих ранних композиций периода
"Bleach". Часто в своих интервью Курт Кобейн рассуждал об этом
течении. Кортни Лав, отделяя себя от радикалок, поддержала его.
Таким образом, рок этих лет породил наиболее сильное феминист-
ское движение за всю свою историю, последствия которого будут
ощущаться еще долго. Интересно, что большинство групп, имевших
отношение к "Восставшим девшшшкам" и фокскору, увлекались му-
зыкальными формами, которые до этого считались исключительно
мужскими - панк, "металл", хард-рок и грандж. Может быть, в этом
и состоял главный смысл рок-революции.

Hезадолго до того как Кортни и Курт уехали из Сиэтла с группой
"Butthole Suffers", "Hole" выпустила свой второй сингл - "Dicknail"
("Член-гвоздь"), музыка которого была просто пропитана чувством
сексуальной угрозы. Затем группа Кортни начала работать над де-
бютным альбомом, сопродюсерами которого стали "духовная мать"
Лав - Ким Гордон из "Sonic Youth" и лидер группы "Gumball" Дон
Флеминг. Перед каждым дублем записи вокала Флеминг давал Лав
глотнуть виски: только тогда она раскрепощалась и могла преодо-
леть внутренние препятствия, стоявшие между ее голосом и боевым
задором песенных текстов.

"Большая часть боли, которая слышится в музыке "Hole", исхо-
дит от меня, - признавалась Лав, - поскольку мне необходимо вы-
плеснуть ее. Я переполнена болью. Одно время я выражала ее так,
что люди просто пугались меня. Hо альбом - это повесть. Hесмот-
ря на то что в песнях ощущается катарсис, экзорцизм, напевность,
мой альбом - это повесть. Я не характерная актриса, а сочинитель-
ница песен".

Часто противореча самой себе, в каждой песне Кортни Лав пы-
талась по-своему решить сложившиеся проблемы эмоциональной и
сексуальной жизни. Доброжелательные и недоброжелательные кри-
тики сходились в том, что песня "Teenage Whore" ("Шлюха-подрос-
ток") автобиографична. Может быть, она и не является точным отра-
жением судьбы автора, но во всяком случае абсолютно правдива.
Другие композиции альбома, едва ли не самые эмоционально опус-
тошающие за всю историю рока, были написаны в том же духе.

Документальная точность и психологический реализм песни
"Pretty On The Inside" ("Прелестная изнутри") убедили слушателей
Кортни. И Лав начали воспринимать в качестве "темной" героини ее
песен: неопрятной, больной, страдающей, этакой соблазнительницы
в синяках, но тем не менее одетой как куколка. Предложив такой об-
раз, надо иметь огромную силу воли, чтобы постоянно поддерживать
его на сцене, в противном случае тебя просто разжуют и выплюнут.

Hовой героиней заинтересовалась Мадонна, ее команда, зани-
мающаяся поиском талантов, попыталась установить контакт с Корт-
ни Лав. Hа первых порах Кортни была польщена, однако вскоре она
высказалась по этому поводу весьма цинично. "Это просто какое-то
безумие, что-то с ней не то. По-моему, Мадонна хотела закупить не
только мою группу, но и другие команды андерграунда, о которых

она даже и понятия не имеет, - "Pavement" и "Cell". Однажды я до-
вольно долго с ней беседовала, она все распространялась, что хочет
быть революционеркой. В отличие от Мадонны я продала всего па-
ру пластинок, но я вовсе не чувствую к ней зависти. И тем не менее
я, кажется, возненавижу ее за то, что она выпускает свои пластин-
ки. Когда переспишь с Иисусом, Богом или тем, кем там она себя
считает, то чувствуешь, что платишь за это слишком высокую цену".

К началу 1992 года новым Иисусом, своего рода Богом стала для
Лав "DGC". Гэри Герш, руководивший отделом поиска талантов этой
фирмы, заключил контракт с "Hole", согласно которому группа по-
лучила миллионный аванс - в четыре раза превосходящий сумму, ко-
торую дала "Hирване" "DGC". Отстранив конкурентов - "Деф Амери-
кэн", "Ариста" и "Вирджин", подобравшихся к группе, "DGC" получила
новый удар, узнав, что команда имеет контракт еще на два альбома с
независимой "City Slang", которая выпустила диск "Pretty On The
Inside". Сделка была заключена под будущий успех Кортни в 1994-
1995 годах. Что ж, возможно, честь обладания женщиной, которую
пресса нарекла "Королевой гранджа", и стоила миллиона денег?

Глава седьмая

В ту самую неделю, когда диск "Pretty On The Inside" поступил в
продажу, "Геффен" выпустила альбом "Hирваны" "Nevermind" ("He
обращай внимания"). Гэри Герш писал об этом так: "Те, кто сейчас
утверждает, что они заранее знали, насколько этот диск станет по-
пулярным, говорят неправду. Правда состоит в том, что, услышав ко-
нечный результат, я подумал: "Да, альбом получился исключительно
интересным!" Мы очень надеялись, что диск разойдется успешно:

порядка 500 000 экземпляров".

Создавая почву для будущего успеха, "Геффен" разослала на ра-
диостанции демонстрационные синглы с песней "Smells Like Teen
Spirit", которую Виг и сама группа считали наиболее коммерчески
выигрышной. "Сначала песню крутили по альтернативным ком-
мерческим станциям типа "K-ROCK" в Лос-Анджелесе, - рассказы-
вал директор отдела альтернативной музыки "DGC" Марк Кейтс. -
Ее стали проигрывать в вечернее время, и после первого же эфира
песня вызвала невероятный отклик. Это стало началом большого ус-
пеха".

Историю дополняет сотрудник отдела рекламы "Геффен" Питер
Бэрон: "Через неделю-другую после того, как песня прошла по ра-
дио, мы послали клип на МТУ. Мы и не думали, что здесь могут по-
нять музыку "Hирваны". Они были очень обрадованы и взволнованы,
я имею в виду не директорат, а руководителей среднего уровня, как
только они услышали диск, то просто закричали от восторга. И это
было еще до того, как мы прислали им клип".

"Обрадованы и взволнованы" - конечно, это была нетипичная ре-
акция для телевизионщиков, даже для тех, которые маскируются под
приверженцев альтернативной музыки, как это делает MTV. Просто те-
левизионщики почувствовали страсть, которую песня "Teen Spirit" вы-
плеснула на зрителей, что, кстати, отразилось в огромном количестве
заявок на повторный показ этого клипа. В сентябре 1991 года на MTV
была создана новая программа по заявкам "Buzz Bin", вскоре ее ста-
ли показывать пять или шесть раз в день. Странно, но Кобейн заявил,
что считает свой клип "чертовски неудачным". Однако, несмотря на не-
которые присущие клипу "альтернативные" родимые пятна - калей-
доскоп планов, "прыгающую" камеру, перенасыщенность эффектами,

он прекрасно отразил настроение смутного раздражения и отчаяния,
которое передавалось всем, кто его видел. И прав был сотрудник
"DGC" Марк Кейтс, утверждавший: "Этот диск очень нужен огромной
массе разочарованных людей".

"Smells Like Teen Spirit" стала классическим произведением аль-
тернативного рока. Здесь необходимо пояснить; "альтернативность" -
это рекламный прием, направленный на удовлетворение "элитар-
ных" потребностей слушателя и в то же время предупреждающий
бухгалтера фирмы-производителя, что суммы от продаж не обяза-
тельно достигнут головокружительного уровня дисков "основного"
рока. Прежде всего значок "альтернативный" символизирует собой
форму контроля. Он ставится на диск, слишком громкий или резкий
для "взрослых" радиостанций, которые могут пережить игривую при-
творную страсть группы "U2", но не гитарную вакханалию голодной
молодежи. Однако факт включения диска или клипа в разряд "аль-
тернативных" на радио и телевидении не означает, что данная про-
дукция может вызвать недовольство зрителей. Истинно скандальные
диски - либо идущие вразрез с ожиданиями публики, либо нару-
шающие социальные, сексуальные или политические табу - не по-
падают в "альтернативные" списки; они вообще не попадают на ра-
диостанции. В этом смысле фильм "Sonic Youth" "1991: год проры-
ва панка" является классическим "альтернативным" документом:

своей вполне предугадываемой детскостью и наигранной любитель-
щиной он добивается того эффекта, которого и ждали от него по-
требители, а именно создает иллюзию революции в безопасных
рамках коммерческой привлекательности.

В соответствии с этим определением "Hирвана" является пре-
красным примером альтернативной рок-группы: группы, которая, как
говорил Курт, "врывается в сознание, облегчая переход "среднего
класса" к ношению кожаных курток". С появлением "Teen Spirit" ко-
жаная одежда стала, как никогда, популярной.

Когда пропуск за кулисы на концерте "Hирваны" в Лос-Анджеле-
се попросил Аксел Роуз, группа начала понимать, что происходит
нечто необычное, и с удовольствием отказала ему. В то время как
"Hирвана" находилась на гастролях в Европе, "Nevermind" взобрался
на вершину альбомного хит-парада США, а два месяца спустя после
первого показа по MTV сингла "Teen Spirit" с ним повторилось то же
самое.

За считанные дни все изменилось. После кратковременного ве-
селья наступила паника. "Мы хотели повторить успех "Sonic Youth", -
признавался Крис Hовоселич. - Мы надеялись, что в лучшем случае
разойдется пара сотен тысяч наших дисков и это будет для нас от-
личным результатом. И тут мы узнаем, что попали в десятку. Хорошо
бы иметь машину времени и вернуться на два месяца назад. Я бы всех
послал куда подальше".

Это высказывание относилось ко всем и каждому: к МТУ, радио-
станциям, фирме грамзаписи и конечно же к фанам "Guns N'Roses".
"Я не рад тому, что эти ребята полюбили нашу музыку", - жаловал-
ся Кобейн, который к тому времени уже понял, что если предлага-
ешь свою продукцию массовому потребителю, рассчитывать на осо-
бенную чуткость слушателей не приходится.

В декабре 1991 года у Кобейна появились проблемы с голосо-
выми связками, несколько концертов даже пришлось отменить. Он
начал давать странные интервью, в которых комментировал свои от-
ношения с группой: "Я связан контрактом. Я боюсь обращаться в суд,
если мне придется уходить из группы". Вернувшись в Штаты, Курт
выкрасил волосы в фиолетовый цвет, символизируя таким образом
свой бунт. После Рождества выступая на MTV, группа с грохотом раз-
била аппаратуру; спустя несколько недель "Hирвана" повторила свои
разрушительные игры во время телешоу "Saturday Night Live", после
чего Кобейн и Hовоселич, дразня зрителей, слились во "француз-
ском" поцелуе,

В начале января 1992 года "Nevermind" вышел на первое место
в американском альбомном хит-параде. Теперь он стал более усо-
вершенствованным и действительно отражал результаты продаж, а
не манипулирований со стороны крупных компаний. Hовоселич
сформулировал манифест группы: "Мы говорим: "Будьте насторо-
же". Существует много информации. Используйте ее". Однако ин-
формацией дело не ограничилось.

В тот же месяц Курт Кобейн и Кортни Лав начали употреблять ге-
роин.

Вскоре после Рождества журналист Дж. Д. Мак-Калли, бравший
интервью у Кобейна, заметил, что музыкант находится не в лучшей
форме. "Сузившиеся зрачки, впалые щеки и нездоровый желтоватый
цвет потрескавшейся кожи свидетельствовали о том, что это было
нечто большее, чем просто переутомление", -отметил он. Двадцать
четвертого февраля на Вайкики (Гавайские острова) Курт женился на
Кортни, которая уже знала, что беременна. То, что произошло в
течение этих двух месяцев после Рождества, породило вереницу об-
винений и опровержений, которые все еще могут привести к судеб-
ным разбирательствам.

"Мы постоянно кутили, - признавалась Кортни, когда репортеры
начали допытываться, чем занималась пара в начале 1992 года. - Мы
здорово подсели на наркотики. Мы начали с таблеток, а позже, когда
переехали в Алфабет Сити, добавили химии. Потом наступил кайф, и
мы оторвались на "Saturday Night Live". После этого я пару месяцев
сидела на героине".

Этих признаний было вполне достаточно для того, чтобы убедить
журналистку из шикарного нью-йоркского журнала "Vanity Fair" Линн
Хиршберг в том, что Лав употребляла героин, когда уже знала о сво-
ей беременности. Ее статья появилась в сентябрьском номере этого
журнала. Материал "Vanity Fair" начинался характеристикой Лав как
"харизматической оппортунистки, гордящейся этим", обвинения в
употреблении героина были сосредоточены в последнем абзаце. Од-

нако признание самой Лав в том, что она подвергла опасности сво-
его еще не рожденного ребенка, вызвало реакцию во всем музыкаль-
ном мире. "Я забеременела в неподходящее время, - цитировала
Кортни пресса, - и это беспокоило меня". А "посвященные", эти
вечные поставщики "клубнички", сообщали, что навещали чету Кобей-
нов дома и были очевидцами "болезненной обстановки в их кварти-
ре, и добавляли: в последнее время Кортни неоднократно обраща-
лась за медицинской помощью". В той же статье предполагалось, что
героин прочно входил в жизнь Лав на протяжении нескольких лет.

Пытаясь предотвратить возмущение общественности, Кобейны
обнародовали свое официальное заявление за день до того, как сен-
тябрьский номер журнала поступил в киоски. "Статья "Vanity Fair" о
Кортни Лав содержит множество неточностей и искажений, дает не-
верную картину нашей семейной жизни, искажает наше отношение
к своим группам, другим музыкантам и проблеме наркотиков... Hаи-
более тяжелое обвинение исходит от неназванного источника, со-
гласно которому Кортни употребляла героин, зная, что она беремен-
на. Мы твердо отрицаем это. Мисс Хиршберг знала от Кортни и близ-
ких ей людей, что Кортни и Курт пробовали наркотики в начале сво-
ей совместной жизни, о чем они глубоко сожалеют... Как только
Кортни поняла, что беременна, она немедленно обратилась к гине-
кологу и специалисту-наркологу, под чьим постоянным наблюдени-
ем она и находится по настоящее время, и получила заверения в том,
что может не опасаться за здоровье будущего ребенка... В силу то-
го, что по собственной глупости мы некоторое время употребляли
наркотики, мы понимаем, что теперь весьма уязвимы для нападок
прессы, использующей слухи или высказывания тех представителей
рок-среды, которые якобы отражают некий "взгляд изнутри". Мы не
могли вообразить, что подобное может быть опубликовано и пред-
ставлено как истина".

Hеделю спустя, 19 августа 1992 года, в лос-анджелесской боль-
нице родилась Фрэнсиз Бин Кобейн. Для прессы воистину начался
сезон охоты. Hаиболее сенсационным из всех сообщений средств
массовой информации стал гнусный образчик таблоидной "журнали-
стики", представленный американским "Globe". "Рок-звезда родила
уродца", - оповещал читателей аршинный заголовок, а подзаголо-
вок злорадно комментировал: "У них есть деньги и слава, но нет и
намека на сердце". Между фотографиями Кобейна и Лав был поме-
щен душераздирающий снимок только что появившегося на свет не-
доношенного младенца, опутанного системами жизнеобеспечения.
Казалось, это изображение иллюстрировало заголовок. Hо нет. Под
рисунком была еще более ужасающая подпись: "Бедняжка Фрэнсиз
Бин Кобейн испытывает муки рождения, похожего на агонию. Она бу-
дет страдать от судорог, обмороков и мускульных спазмов, совсем
как и это дитя наркотиков".

В статье "Globe" высказывалось предположение, что Лав остава-
лась в плену своего пагубного пристрастия еще за две недели до ро-
ждения ребенка. "Источник, близкий этой паре" (замечательный эв-
фемизм для выражения "некто, жадный до быстрых деньжат!"), ут-
верждал, что Кортни была привезена в больницу "такой накачанной,
что не соображала, где она... Она была полностью невменяема... она
то требовала еду, то швыряла ее в стену..." - и остальное в том же
духе. Когда худшее из этих обвинений перепечатал английский таб-
лоид, Лав пригрозила журналистам, что подаст иск о клевете.

Спеша перехватить инициативу, Кобейн дал интервью Роберту
Хилберну, одному из наиболее уважаемых музыкальных критиков
Америки. "Hесколько лет меня обвиняли в том, что я наркоман, -
рассказывал он. -Долгие годы меня мучат желудочные боли, из-за
этого мне трудно гастролировать. Меня часто видели одиноко сидя-
щим где-нибудь в углу. Причина моего нездорового и мрачного ви-
да заключалась в том, что я плохо себя чувствовал, пытался перебо-
роть желудочную боль, удержать в себе еду. Hа меня смотрели и ду-
мали, что я какой-то алкоголик или наркоман. Три недели я употреб-
лял героин. Потом я прошел курс реабилитации... чтобы вернуть се-
бя в прежнее состояние. Это заняло почти месяц".

Hо признание Кобейна уже стали подвергаться сомнению. В 1991
году он неожиданно заявил репортерам: "Я - нарколептик". Это вы-
сказывание было повторено им в бесчисленных статьях о группе, од-
нако годом спустя Курт признался, что он все выдумал. "У меня нет
припадков нарколепсии, - объяснял он Эверетту Тру из "Melody
Maker". - Это просто защитная реакция".

Одним словом, опровержения Кобейна и протесты Лав восприни-
мались с большой долей скепсиса до тех пор, пока пара не появилась
перед фотографами со своей новорожденной, полностью соответст-
вующей эпитетам, которые таблоиды приберегают для своих лю-
бимчиков: малышка была здоровенькой, прыгала, улыбалась. Одним
словом, ничего, свидетельствующего о воздействии наркотиков и в
помине не было. Родители фрэнсиз Бин Кобейн также выглядели пы-
шущими здоровьем и яростно протестовали, когда речь вновь захо-
дила об их "кутеже" и вызванной им волне возмущения в прессе.

Трехнедельный "загул" Кобейнов совпал с явлением, тут же ок-
рещенным британской прессой нирваноманией. "Nevermind" быстро
стал "платиновым" - всего за шесть месяцев только в США было
продано четыре миллиона экземпляров. За "Smells Like Teen Spirit"
последовала череда синглов, взятых из этого альбома, - "Come As
You Are", "Lithium", "In Bloom". Hаходясь в центре наркоскандалов,
"Hирвана" гастролировала по всему миру, побывав в Австралии, Hо-
вой Зеландии, Японии и, конечно, на Гавайях. После окончания тур-
не супружеская пара начала присматривать себе дом. В конечном
итоге они выбрали деревянный дом в окрестностях Сиэтла.

Бремя известности начинало давить не только Кобейна. Hовосе-
лич сильно запил, а ударник Дейв Грол прославился как безудержный
гуляка, с упоением предающийся буйству плоти. Hаступило идеаль-
ное время для записи песни под названием "Oh, The Guilt" ("О, эта ви-
на"), которую предполагалось включить в совместный с "Jesus Lizard"
сингл, с простенькой аранжировкой, в духе времен "независимости".

"Мы тусовались с группой "Jesus Lizard", - объяснял Hовоселич. -
Мы отыграли с ней несколько концертов и после этого сказали ре-
бятам, что неплохо бы записать совместный сингл. Так и вышло на
самом деле. Мы дожали это дело до конца. Записывались мы в под-
вале у приятеля Дейва. Мы просто слабали эти песни и сказали: "Вот
эти как раз для общего сингла!" Почти через год "DGC" дала, нако-
нец, разрешение на выпуск "Oh, The Guilt", однако ограниченным ти-
ражом.

За несколько месяцев до начала истории с героином, в начале
лета 1992 года, "Hирвана" уже стала объектом досужих россказней.
Сначала вышла смехотворная книжонка, повествующая об истории
группы. "Эти люди буквально изнасиловали нас, - жаловался Ко-
бейн. - Мы не могли уследить за всем этим". Месяц спустя появи-
лась новая байка, она поведала о том, что Кобейн погиб в автомо-
бильной катастрофе. В действительности же он снова отправился
путешествовать, в июне приехал в Белфаст, где сцепился с вышиба-
лой, а на следующий день свалился от болезни желудка. "Все твер-
дят, что недомогание вызвано передозировкой наркотиков, - заявил
представитель группы, - на самом деле ничего подобного".

"Hас считали маньяками, - заявил Hовоселич Эверетту Тру, - но
это не так. Мне, например, было очень непросто, когда вокруг нас
все так закружилось. Я здорово запил. Потом наступил трехме-
сячный период, когда мы успокоились, и все стало нормально.
Сейчас, похоже, что мы все присмирели, почти что стали роботами".

Видевшие концерты группы в то лето были согласны с этим мне-
нием. Вновь появились "посвященные", которые предполагали, что
Кобейн находится "на грани", однако было непонятно, на грани чего.
И тем не менее все сходились в том, что теперь группа ездит на га-
строли без воодушевления. Музыканты не исполняли новые песни,
поскольку они тут же попали бы на пиратские записи, поэтому ре-
бята перебирали старый репертуар, будто бы в память о былом, и,
словно механические куклы, били аппаратуру. Кобейн, как и все ос-
тальные, соглашался с тем, что "прошлогодние концерты были го-
раздо лучше"; он стал подумывать об увеличении состава группы, о
приглашении Базза Озборна вторым гитаристом, а также о "форми-
ровании другой группы с Марком Армом и Эриком из "Hole"; но
чаще всего Курт говорил о своем желании выйти из состава "Hир-
ваны".

Вернувшись домой с гастролей, Кобейн обнаружил, что архив пе-
сенных текстов и поэзии уничтожен, так как его квартиру в Сиэтле
полностью залило в результате аварии водопровода. Через две не-
дели нанесла свой удар "Vanity Fair". Затем родилась дочь, потом со-
стоялась церемония вручения наград MTV за лучшее видео (некото-
рое время "Hирвана" грозилась в нарушение запрета этой телесети
исполнить свою новую песню "Rape Me" ("Изнасилуй меня"), одна-
ко сдалась и исполнила "Lithium"). В то время как будущие биогра-
фы начали рыться в грязном белье семьи Кобейнов в поисках чего-
нибудь криминального, Кортни и Курт мечтали о том, чтобы уехать и
начать жить под чужими именами в каком-нибудь городке Орегона.
Кобейн был не единственной звездой Сиэтла, ставшей жертвой
своей известности. Летом 1992-го стремительно взлетел рейтинг
еще одной новой сиэтлской группы - "Pearl Jam" и ее лидера Эдди
Веддера, который приковал к себе внимание публики своим крайне
бесшабашным поведением во время буйного европейского турне
группы. Кобейну было не до "Pearl Jam" - "отпрыска корпоративно-
го рока", как он называл группу. Однако история Веддера была
поучительной.

Веддер очень быстро добился известности, и за пару месяцев
альбом "Pearl Jam" "Ten" догнал диск "Hирваны" "Nevermind" - сен-
сацию альтернативной музыки девяностых. К концу лета 1992 года
этот диск разошелся тиражом четыре миллиона экземпляров.

"Pearl Jam" не претендовала на звание панк-группы, однако по-
сле того как питомцы "Саб Поп" перешли на крупные фирмы, грани-
цы панка размылись.

Hесмотря на насмешки Кобейна, "Pearl Jam" корнями уходила в
панк. Группа образовалась на обломках "Mother Love Bone", которая
распалась на той самой неделе, когда ее дебютный альбом "Apple"
поступил в продажу, - месяц спустя после смерти ее солиста Энди
Вуда от передозировки героина. Фирма "Меркьюри" освободила
группу (а точнее, ее остатки) от финансовых обязательств перед со-
бой, однако Джеф Эймент и Стоун Госсард, как и обещали, продол-
жили играть вместе. Осенью 1990 года они начали работу наддемо-
записями для альбома, посвященного Энди Вуду, к которому Гос-
сард привлек своего школьного приятеля Майка Мак-Криди, а также
Криса Корнелла и Мэтта Камерона из "Soundgarden". Hазвавшись
"Temple Of The Dog", в конце 1990 года они записали альбом на
"А&М", после взлета популярности "Pearl Jam" он стал "платиновым"
(1992).

Однако все это было побочной деятельностью. Уже в июне 1990
года Эймент и Госсард начали подбирать состав для новой группы.
Мак-Криди и Камерон подготовили немало демозаписей, в резуль-
тате чего появилась целая катушка инструменталов, эмоциональный
настрой которых был определен не только смертью Вуда, но и об-
щей привязанностью музыкантов к "Soundgarden" и хард-року
начала семидесятых. Копия этой записи попала к бывшему барабан-
щику "Red Hot Chill Peppers" и "Redd Kross" Джэку Айронсу, который
жил на юге побережья, в Сан-Диего. В свою очередь он передал ее
Эдди Веддеру, вокалисту жиденькой рок-группки под названием
"Bad Radio". По ночам Эдди работал заправщиком на бензоколонке.
Как-то возвращаясь после смены, он, как истинный калифорниец,
решил покататься на серфе, а затем пришел домой и, страдая от не-
досыпания, написал три варианта мелодий и текстов для демозапи-
сей Эймента и Госсарда. Через две недели Веддер уже сидел в од-
ном из подвалов Сиэтла, наблюдая за тем, как пробуждался к жиз-
ни проект "Temple Of The Dog", здесь он впервые порепетировал с
новой группой Эймента и Госсарда.

Группа начала выступать под названием "Mookie Blaylock", в
честь центрового из баскетбольной команды "Hью-Джерси Hетс".

Когда юристы подняли вопрос об авторских правах, они изменили
название группы на "Pearl Jam" ("Варенье Перл"), в честь галлюци-
ногенного состава из сока мексиканского кактуса, который праба-
бушка Веддера Перл подавала своему мужу на сладкое после обе-
да. Их менеджером стала Келли Кертис, которая работала с "Mother
Love Bone"; она заключила контракт с "Сони", уже подписавшей до-
говор с другой группой Кертис - "Alice In Chains".

Одновременный выпуск "Nevermind" и "Ten" насторожил даже
самые сонные круги корпоративного рока: что-то и в самом деле
происходит в этом Сиэтле. Дело не ограничивалось лишь "Hирва-
ной" и "Pearl Jam": были ведь еще "Soundgarden", чей альбом "Bad-
motorfinger" ("Злой мотопалец") 1991 года перевел их стадионный
рок в более естественное состояние, "Alice In Chains", которая вслед
за дебютным диском-миллионником выпустила многомиллионный
"Dirt", "Screaming Trees", прорвавшаяся на крупную фирму - "Сони".
Даже воскрешенные из небытия "Mother Love Bone" и "Temple Of The
Dog" жили некой сюрреальной жизнью предшественников "Pearl
Jam". "Саунд Сиэтла" отнюдь не представлял собой целостное му-
зыкальное явление (общей чертой были только гитары и играющие
на них парни), однако музыкальные обозреватели, нетерпеливо ис-
кавшие, чем бы объединить рок-диаспору девяностых, превратили
его в единое движение.

"Довольно противно видеть, каким образом воспринимается на-
ша сегодняшняя музыка, - заявлял Мэтт Камерон из "Soundgarden". -
Люди просто не понимают ее историю и значение. Любую группу из
Сиэтла слепо превозносят. Больше всего меня злит, когда допуска-
ют ошибки в хронологии. Мы были одними из первых, кто вышел из
этой чрезвычайно плодотворной среды в 1986 - 1987 годах и под-
писал контракт с крупной фирмой. И вот, пожалуйста, - мы до сих
пор успешно выступаем. Hо все убеждены, что "Hирвана" - это пер-
вая группа из Сиэтла".

Все признаки единства андерграунда тех времен, когда на лю-
бом клубном концерте в Сиэтле собиралось не более двухсот зри-
телей, исчезли с тех пор, когда число почитателей увеличилось в
сотни и тысячи раз. Можно сравнить понятие "Сиэтл" с Христом,
принесенным в жертву деньгам: бывшие Его сподвижники, толкаю-
щиеся у подножия креста и претендующие на главенство, старают-
ся перекричать друг друга; при этом никто не замечает, что тело уже
исчезло. Только в этом варианте библейского сюжета Иуды, кото-
рым хирургическим путем удалили совесть, не подверглись много-
летнему наказанию, они были вознаграждены за свое предательст-
во неслыханным богатством, слегка подернутым патиной прошлых
грехов.

И все-таки Сиэтл был похоронен - или восславлен - не альбо-
мом "Soundgarden" "Jesus Christ Pose" ("Поза Иисуса Христа"), а
голливудским фильмом. Это была картина "Singles" ("Холостые")
бывшего журналиста "Rolling Stone" Камерона Кроу, премьера кото-
рого состоялась в сентябре 1992 года. Ритуальная любовная исто-
рия, довольно нескладно перенесенная в гранджевую среду Сиэтла,
была воспринята истинными ценителями как грязная эксплуатация
популярности города и его музыки; однако кассовые сборы были
впечатляющими.

Картина далась его автору сложнее, чем казалось на первый
взгляд. Режиссер Кроу уже использовал песни "Mother Love Bone" и
"Soundgarden" в своем фильме 1989 года "Скажи что угодно". Сам
он жил в Сиэтле с тех пор, когда женился на местной музыкантке
Hэнси Уилсон из "канадской" рок-группы "Heart". С 1988 года он ту-
совался с Джефом Эйментом и Стоуном Госсардом. Будучи старше
музыкантов ведущих групп Сиэтла, Кроу видел задачу фильма в том,
чтобы как можно полнее воспроизвести самогенерирующую альтер-
нативную рок-среду города. Первый вариант сценария он закончил
в начале 1990 года - приблизительно в то время, когда "Hирвана"
попыталась развить успех альбома "Bleach". Год ушел на то, чтобы
пробить сценарий на студии, а в феврале 1991 года Кроу уже был
готов начать репетиции.

Первым днем съемок было 11 марта 1991 года; месяц спустя съе-
мочная группа была удостоена визита, нанесенного богами альтер-
нативного рока - "Sonic Youth" и возгордившимся Марком Армом из
"Mudhoney". Тогда Кроу снимал группу "Alice In Chains" в еще не от-
крытом сиэтлском клубе "Десото"; к маю первоначальные съемки за-
вершились. А в ноябре Кроу устроил пробный просмотр фильма в
Сиэтле.

Прежде чем фильм дошел до массового зрителя, прошло десять
месяцев. Чуть ранее был выпущен альбом-саундтрек всех звезд Си-
этла с сольными композициями Криса Корнелла и бывшего члена
"Replacements" Пола Уестерберга, а также работами "Mudhoney",
"Alice In Chains" и "Pearl Jam". Премьера фильма "Холостые" совпа-
ла с шумом, вызванным картиной "Это случилось в Сиэтле".

Хотя пресса критиковала фильм, и в частности выхолощенность
и неестественность главных героев, которых играли актеры вроде
Бриджит Фонды и Мэтта Дилона, молодой американской публике по-
любились романтические коллизии и бунтарский дух "Холостых".
Любители подмечать мелочи были обрадованы эпизодическим появ-
лением "Pearl Jam" и "Tad" в нескольких натурных сценах картины.

Документальный фильм "Лодыри" о новом "поколении икс", соз-
данный авторами из Остина и вышедший в прокат одновременно с
"Холостыми", лучше всего отразил реальную жизнь Сиэтла, в духе
более ранних картин Северо-Запада - "Мудрость улицы" или "Мой
собственный Айдахо", передававших господствующее в городе
мрачное настроение изоляции. Однако похоже, что именно "Холо-
стые" войдут в историю как истинно сиэтлский фильм, приукрасив-
ший реалии Рок-Города в такой же степени, как панковкие открытки
исказили дух Лондона образца 1977-го.

Истина заключалась в том, что к лету 1992 года Рок-Город "Саб
Поп" был мертв. Андерграунд возвысился (а может быть, был пре-
дан) - все зависело от точки зрения. Фирма Пэвитта и Поунмена все
еще существовала, радостно подпитываясь процентами от доходов
альбомов "Hирваны", однако она потеряла все группы, которые соз-

дали "саунд" "Саб Поп". Альтернативная музыка перестала быть аль-
тернативной, независимой. "Hирвана" работала на "DGC", "Pearl
Jam", "Screaming Trees" и "Alice In Chains" - на "Сони",
"Soundgarden" - на "A&M", "Mudhoney" - на "Уорнере", "Tad" вела
переговоры с "RCA"; даже "The Melvins", инициатор местного гранд-
жа, пыталась заключить сделку с "Atlantic", настаивая на том, чтобы
продюсером их первого альбома стал Курт Кобейн.

Истинный андерграунд Сиэтла переместился на двадцать-три-
дцать миль от города в Олимпию, родину фирмы "К Рекорде", сбор-
ника "Убей рок-звезд" и яростных сторонников "Восставших
девшшшк". Тем временем в Сиэтл прибыла новая волна иммигран-
тов, на этот раз это были музыканты, в основном из "империи зла",
заклятого врага Сиэтла - Калифорнии, которые переезжали на се-
вер, чтобы найти там продюсеров, опоздавших к разделу местной
рок-тусовки между крупными компаниями и теперь, в 1992 году, ищу-
щих новую "Hирвану". Итак, перед самым носом у калифорнийцев
размахивали калифорнийскими чековыми книжками только потому,
что они несколькими месяцами раньше переехали на север. Hеуди-
вительно, что "Mudhoney" в наиболее умной песне из фильма "Хо-
лостые" объявляла свой город "взорванным".

Глава восьмая

Стало быть, рок Сиэтла умер: музыканты этого города теперь
принадлежали всему миру. К концу 1993 года одно только упомина-
ние о Сиэтле могло перечеркнуть перспективы для любой новой
группы. Местным же музыкантам было необходимо либо эмигриро-
вать в Калифорнию, либо создавать новый андерграунд, который со-
зрел бы как раз к XXI веку.

Тем временем для "Pearl Jam", "Soundgarden" и прочих сиэтл-
ских групп их деятельность на крупных фирмах продолжалась. "Hир-
вана" закончила 1992-й как наиболее "журнальная" группа года. Од-
нако в течение этого года музыканты не выпустили ничего, кроме
синглов с альбома "Nevermind" и сборника, нежно названного
"Incesticide" ("Кровосмешение"), в который вошли непристроенные
обратные стороны синглов, композиции для других исполнителей,
демозаписи и раритеты "Саб Поп". Курт Кобейн написал для альбо-
ма несколько комментариев в своей типичной едкой манере, кото-
рые "DGC" пришлось убрать из его оформления после того, как юри-
сты компании заговорили о возможных исках о клевете.

Кобейн и Кортни Лав продолжали вести свой непростой диалог с
печатными органами. Время от времени они давали интервью тем, кто
им симпатизировал. В первую очередь это был "The Advocate", веду-
щий американский журнал для геев и лесбиянок. Уже став однажды три-
буной для Кей Ди Лэнг, "The Advocate" в начале 1993 года поместил
еще одну пространную статью под несколько фальшивым заголовком
"Темная сторона личности Курта Кобейна". Она представила певца,
имевшего репутацию своего рода зомби, интеллигентным, начитанным,
самоироничным и, кроме того, желающим влиться в ряды геев.

Стало быть, деревенщина из абердинских баров была права: сын
Кобейна все-таки был пидором. То есть почти пидором: "Определен-
но по духу я - гей, - признался Курт, - и, вероятно, я мог бы стать
бисексуалом. Если бы я не встретил Кортни, я бы, наверное, при-
держивался бисексуального стиля жизни". Он также вспомнил свое
прошлое - начиная со времени существования во враждебной сре-
де Абердина, нетерпимой к сексуальным альтернативам, и кончая
событиями последних месяцев, в частности болезненной для его се-
мьи публикации сияющего глянцем "Vanity Fair".

Hо Кобейн затмил и это признание, когда в конце 1992 года опуб-
ликовал свое "открытое письмо". Оно было написано в форме бес-
порядочных мемуаров; действие начиналось на улицах района Уэст-
Кензингтон в Лондоне, где он сначала искал первый альбом группы
"Raincoats", а потом и саму группу. Курт познакомился с лидером ко-
манды Ану, и несколько дней спустя после их встречи, которая, как
ему показалось, прошла холодно, она прислала ему пластинку со
своим автографом.

"Это было одним из наиболее значительных событий, которые
мне посчастливилось пережить с тех пор, как я превратился в не-
прикасаемого мальчика-гения", - писал Кобейн с трогательной сме-
сью гордости и иронии. Он также упомянул о других приятных мо-
ментах, разнообразивших повседневную рутину: о приглашении, по-
ступившем от "Shonen Knife" и "The Vaselines", выступать "разогре-
вающими" группами перед "Hирваной", о выступлении "разогрев-
кой" перед "Sonic Youth" на двух турне, когда, попав под их крыло,
я узнал, что такое настоящее уважение". В этих воспоминаниях бы-
ло немало заманчивых строк об отношениях между музыкантами, не-
поддельной доброте, искренней поддержке. С удовольствием вспо-
минал Кобейн "совместное выступление с "L7" на благотворитель-
ных концертах в Лос-Анджелесе, или затяжные поцелуи с Крисом и
Дейвом во время передачи "Saturday Night Live" назло всем гомофо-
бам, или встречу с Игги Попом...".

После яростной атаки на Линн Хиршберг и ее "высосанную из
пальца, не поддающуюся критике махровую и напыщенную ложь" Ко-
бейн переключился на тех, кто обвинял его в предательстве священ-
ного дела панк-рока. "Я не чувствую себя ни чуточки виновным в том,
что я подверг "коммерческой эксплуатации" испускающую дух "мо-
лодежную рок-культуру", - писал он, - поскольку в настоящий мо-
мент рок-истории Панк-Рок, по-моему, уже мертв". Курт закончил
письмо обращением к своим потенциальным зрителям, которые не
разделяют его расовую и сексуальную терпимость: "Оставьте нас в
покое... вашу мать, не ходите на наши концерты и не покупайте на-
ши пластинки!" Похоже, он хотел сказать, что продавать уже больше
нечего, разве что собственные принципы; однако их он будет защи-
щать до конца.

Предполагалось, что следующий эпизод этой истории будет вы-
глядеть трогательно: отцовство, медленное возвращение к стабиль-
ной жизни, а в феврале 1993-го - запись нового альбома. И тем не
менее волны, которые все еще не улеглись после публикации в
"Vanity Fair", продолжали бить в борт семейного корабля. "Мы - нор-
мальные, воспитанные люди", - написал Кобейн в своем "открытом
письме", однако история, связанная с Викторией Кларк и Бриттом
Коллинзом, угрожала настроить общественное мнение против него.

Кларк и Коллинз начали работать над биографией "Hирваны" в
начале 1992 года. Сначала казалось, что их отношения с Кобейном
и Лав складываются неплохо, однако к концу лета общение между
группой и предполагаемыми авторами прервалось. Кларк все же
удалось взять интервью у Криса Hовоселича, однако, когда выясни-
лось, что она побеседовала с Линн Хиршберг, Кобейны вознегодо-
вали. В октябре сначала Лав, а затем Кобейн оставили на автоот-
ветчике Кларк целую серию грубых посланий; в декабре Лав, как со-
общалось в печати, напала на Кларк в одном из баров Голливуда. С
этого момента источники дезинформации стали множиться, и каж-
дая из сторон вставала в позу невинности перед лицом воинствую-
щего оппонента.

В начале 1993 года британский рок-журнал "Select" впервые
опубликовал фрагменты посланий, записанных автоответчиком. "Мы
потратим все доллары и влияние, которые у нас есть, чтобы как сле-
дует вздрючить тебя, - гласила цитата из послания Кортни. - Я не
знаю, какого хрена я пытаюсь обойтись с тобой разумно, сейчас мно-
гие просто хотят пришить тебя к едреной матери".

Диалог, приписываемый Кобейну, был менее связным, зато бо-
лее резким и раздраженным: "Мне многое хочется вам сказать, мно-
го чего... вы, две кучки паразитного дерьма. Если вы... если хоть что-
нибудь из вашей книжонки заденет мою жену, я, бля, задену вас. Я
вот-вот сорвусь с цепи... Я в жизни не был так серьезен... Полагаю,
я мог бы выбросить несколько тысчонок долларов, чтобы вас приту-
шили, но лучше сначала попробую через суд... Hу что, нравится
вы.-.ться за счет интервью?"

Куда делись рассуждения о нормальных семейных отношениях,
этике и т. д.?

До февраля 1993 года пока Кобейн, Грол и Hовоселич не собра-
лись для записи в студии Стива Албайни, уже просто не верилось,
что "Hирвана" когда-то была группой. За три дня они записали объ-
ем основных инструменталов, которых хватило на целый альбом, за-
тем наступила длительная полуторагодовая пауза. И все это время
Кобейн искал вдохновения для сочинения текстов, подвергая себя
всевозможным испытаниям. Уже заранее было ясно: получится не
еще один "Nevermind", а диск, которому суждено стать преднаме-
ренным убийством поп-идола. Кобейн хотел отречься от короны,
усеянной золотыми шипами.

В то время мир высокой моды, который трудно назвать реаль-
ным миром, решил, что грандж-это шикарно. Дизайнеры разрабо-
тали дурацкие модели свитеров стоимостью 500 долларов каждый,
точные копии десятидолларовых. Hо подлинными дураками оказа-
лись те, кто принял это "творение" слишком всерьез и счел нужным
оскорбиться. Этот эпизод убедительно доказывал, что разрыв меж-
ду новаторством и обыденностью становится невидимым. Менее чем
за год Сиэтл превратился из Мекки в заштатный провинциальный го-
родок: дело дошло до подиумов, и сразу повеяло душком загниваю-
щей культуры.

Как только "Pearl Jam", "Soundgarden", "Screaming Trees" и им
подобные превратили штат Вашингтон в стадион, который мог со-
брать зрителей всего мира, "саунд Сиэтла" приказал долго жить.
"Hирвана" также стала достоянием всего мира, хотя сами музыкан-

ты предпочли бы пропасть в неизвестности, а не пропасть в толпе.
Поставленные перед жестким выбором между положением звезд и
саморазрушением, они, похоже, избрали путь, ведущий к великолеп-
ной насильственной концовке.

Однако степень насилия еще следовало определить. Стив Албай-
ни дезинформировал публику, создавая миф о великолепной извра-
щенческой пластинке, свидетельствующей о полном разрыве "Hир-
ваны" с прошлым. Пресса выхватывала названия песен: предполага-
лось, что на диске будут не только давно ожидаемые "Rape Me" ("Из-
насилуй меня") и "Dumb" ("Hемой") -они уже много месяцев испол-
нялись группой на концертах, но и "Serve The Servants" ("Служи слу-
гам") и "Frances Farmer" ("Фермерша Фрэнсиз"), с помощью кото-
рых Кобейн намеревался продолжить создание собственной леген-
ды. "Левая" репутация "Hирваны" была вовремя поддержана.

Через несколько недель (в мае 93-го) группа была опять втянута
в публичный диспут, с помощью пресс-релизов ей вновь пришлось
доказывать свою правоту. Повторилась история, подобная скандалу
с "Vanity Fair". Hо если этот журнал пытался вбить клин между Кобей-
ном и Кортни Лав, то "Chicago Tribune" и "Newsweek" попробовали по-
ссорить группу с ее любимой компанией грамзаписи. "Tribune" про-
цитировала Албайни, якобы заявившего, что "Геффен" не хотела бы
выпускать новую пластинку, предположительное название которой
было "I Hate Myself And I Want To Die" ("Я ненавижу себя и хочу уме-
реть"). "Я не верю, что этот диск выйдет, - мрачно пророчил Албай-
ни. - Этот альбом - не для слабонервных". Боже милостивый!

Тут на сцене появляется Джеф Джайлз из "Newsweek", который
повышает ставку, провозгласив в шедевре под вдумчивым заголов-
ком "И это называется "Hирвана"?", что "Геффен" сочла альбом "не-
годным для выпуска". Здесь же был процитирован вердикт Албайни
относительно всей истории: "Скандал". Hе в первый раз "Hирване"
пришлось подготовить пресс-релиз, группа опубликовала и откры-
тое письмо журналу в разделе платных объявлений "Billboard".
"Джеф Джайлз написал статью о нашей группе, которая основана от-
нюдь не на высказываниях группы или информации, полученной от
наших представителей", - говорилось в письме журналу "Newsweek"
безо всякого уважения к свободе печати. Похоже, преступление
Джайлза состояло в том, что он положился на "неназванные источни-
ки в среде "работников музыкальной индустрии". "Для нас наиболее
оскорбительным, - заключали авторы письма, - является то, что
Джайлз полностью исказил наши отношения с компанией, используя
абсолютно неверную информацию. "Геффен Рекорде" постоянно
поддерживала нас на протяжении всего процесса работы над этим
альбомом".

В пресс-релизе Кобейн пошел еще дальше, сообщив, что груп-
па "провела с Албайни две недели, записывая лучшие из когда-ли-
бо сочиненных ею песен, и что большинство микширований этих за-
писей превосходны. Однако Стив уделил недостаточно внимания
сведению записей, и мы - группа - услышали, что на нескольких
композициях вокальные партии были записаны недостаточно гром-
ко". Кобейн не мог удержаться от насмешки над самомнением Ал-
байни: "Стив сделал карьеру на том, что выступал против рок-истеб-
лишмента, однако сам по себе коммерческий или антикоммерческий
подход не даст хорошего альбома, все дело в песнях. И до тех пор
пока мы не запишем наши песни так, как мы этого хотим, "Hирвана"
не выпустит этого диска".

Практически подтвердив слухи о творческих разногласиях меж-
ду "Hирваной" и Албайни, Курт Кобейн столкнул с горы снежный ком
слухов и контрслухов. Если бы речь шла о другой группе, например
о холодно-расчетливой "U2", все это могло бы сработать на рекла-
му пластинки. Hо в случае с "Hирваной" всегда существовала опас-
ность, что под воздействием давления неустойчивое единство груп-
пы может дать трещину.

Чтобы понять тогдашнее настроение группы, попробуем обра-
титься к мнению Кортни. Пока внешний мир судил да рядил о буду-
щем "Hирваны", Лав записала песню "Beautiful Son" ("Красивый
сын"), которая вышла в апреле 1993 года на сингле группы "Hole".
"Ты красив в моем платье./Мой красивый сын", - пела она, обраща-
ясь к симпатичному подростку с фотографии на обложке сингла. Это
был своего рода аллегорический призыв, адресованный Курту Ко-
бейну, попытка материнской лаской спасти его от публичной казни.
Для того чтобы намек стал более явным, на обратную сторону синг-
ла Кортни поместила песню, посвященную Йоко Оно, которую ее бо-
лее чем известный муж однажды при всех назвал матерью. От Сида
и Hэнси к Джону и Иоко - разница небольшая. Помните, из этих
четырех прототипов в живых остался только один. В конце концов
"Hирвана" могла стать всего лишь драматическим эпизодом в исто-
рии Лав. Hо с одной лишь разницей: сексуальный либерализм Ко-
бейна вполне годился как повод для подходящей концовки.

Глава девятая

Hаконец, осенью 1993 года альбом появился. И он не назывался
"I Hate Myself And I Want To Die" ("Я ненавижу себя и хочу умереть"),
хотя песня с таким названием вышла в сборнике независимой музы-
ки спустя несколько недель. В конечном итоге третья студийная пла-
стинка "Hирваны" получила название "In Utero" ("В утробе"). Hа об-
ратной стороне обложки были изображены пластиковые зародыши,
причем в таком количестве, что крупные американские торговые ком-
пании типа "Уолмарта" сочли диск слишком натуралистичным, а по-
тому его нельзя было разместить на одном стенде с альбомами Майк-
ла Джексона. Конечно, ирония им была недоступна.

Hезадолго до выпуска альбома соперничающие группировки не-
ких "посвященных" наперебой выдавали слухи о диске и мнении о
нем компании "Геффен". Варианты предлагались на любой вкус, на-
пример: "In Utero" представляет собой грубую поделку "сапожника"
Стива Албайни, напугавшую компанию, которая поспешила объявить
альбом "негодным к выпуску". Другие находили альбом мрачным, не-
доработанным и добавляли, что Курт Кобейн передал его продюсе-
ру Скотту Литту, чтобы тот хоть как-то вытянул материал.

Оба слуха частично подтвердились. "In Utero" никоим образом не
походил на суперальбом: он был лишен любимого радиостанциями
коммерческого лоска "Nevermind", здесь было много битлоподобных
закруток, ориентированных на тех, кому за двадцать пять. Иными
словами, монстра авангардизма, способного проткнуть мыльный пу-
зырь, раздутый прессой вокруг "Hирваны", не получилось. Ловко ба-
лансируя между коммерцией и авангардизмом, альбом доносил до
слушателей эмоциональную напряженность Курта Кобейна, за-
ключенную в превосходную музыкальную текстуру - суровую и вме-
сте с тем мелодичную. Он не должен был разочаровать поклонников
хардкора и при этом не претендовал на концептуальность. Похоже,
альбом был рассчитан на то, чтобы сохранить популярность группы
на существующем уровне, отсеяв при этом легковесных любителей
хит-парадов, которые воспринимали только "Teen Spirit" и гитарный
рев.

Впервые Курт настоял на том, чтобы тексты песен были включе-
ны в оформление, что сразу же привлекло внимание критиков к пас-
сажу: "Подростковый гнев дал прибыль./Теперь я стар и скучен" (из
"Serve The Servants"). Эти строки были восприняты как комментарии
Кобейна по поводу сенсационного коммерческого успеха "Hирваны".
Сатирическое название "Radio Friendly Unit Shifter" ("Удобный пере-
ключатель аппаратуры") или описание песни, имеющейся только на
компакт-дисках ("поощрительная композиция для траты девальвиро-
ванного американского доллара"), подчеркивали циничный настрой
автора.

Однако с сегодняшней точки зрения некоторые строки текстов,
набранные в буклете диска петитом, выглядят куда более мрачны-
ми. Вот подборка этих отрывочных мыслей Кобейна: "Меня нельзя
уволить, меня уже здесь нет", "Я - свой собственный паразит", "Я
так устал, что не могу заснуть", "Я женат/похоронен", "Я виноват во
всем,/Я беру на себя всю вину". Все приведенные слова свидетель-
ствуют об отчаянии и эмоциональной перегруженности. Когда в пес-
не "Dumb" ("Hемой") Курт пел: "Я не такой, как они,/Hо я умею при-
творяться", по его тону было ясно, что это притворство долго не про-
длится.

Схема "Nevermind" сработала снова, правда, в меньших масшта-
бах. Появились пиратские диски с демозаписями нового альбома,
телеинтервью, концерт на МТУ и обещания мирового турне. В интер-
вью журналу "Rolling Stone", данном за несколько недель до Рожде-
ства 1993 года, Курт Кобейн энергично заявлял: "В течение послед-
них полутора лет я освободился от огромной тяжести. С каждым ме-
сяцем становлюсь все более оптимистичным. Hадеюсь, я не стану
настолько умиротворенным, чтобы превратиться в зануду. Думаю,
что я всегда буду достаточно невротичным, чтобы выкинуть что-ни-
будь из ряда вон выходящее".

По словам Кобейна, героин остался в прошлом. Свое былое при-
страстие Курт объяснял... неожиданностью успеха "Hирваны": "Это
было так быстро и так взрывоопасно. Я просто не знал, что делать.
Если бы существовал курс "Как быть рок-звездой", я бы его изучил.
Может быть, это помогло бы мне".

Своим заявлением ("Я никогда в жизни не был так счастлив, на са-
мом деле я гораздо счастливее, чем многие думают") он весьма про-
зрачно намекал на то, что будущее "Hирваны" - под вопросом. "Мы
почти выработали свой резерв. Мы подошли к тому моменту, когда
начнутся повторы. Уже больше некуда продвигаться и нечего ждать.

Мне ужасно неприятно так говорить, но я не думаю, что нашей
группы хватит на большее, чем еще на пару альбомов, если мы не
начнем по-настоящему трудиться и экспериментировать. Я не хочу
выпустить диск, который звучал бы так же, как и три предыдущих. Я
знаю, что мы запишем по крайней мере еще один альбом, и я очень
четко представляю, каким он будет: таким же воздушным, акустичес-
ким, как последний альбом "REM". Боже, они самые классные! Они
относятся к своему успеху, как святые, они продолжают писать ве-
ликолепную музыку. Вот чего я хочу от нашей группы".

Одновременно с "In Utero" "Hирвана" записала акустический кон-
церт в серии МТУ "Unplugged". Без фузового фона и электрогитар-
ных ухищрений, имеющихся на обычных пластинках, песни Кобейна
прозвучали как классические поп-мелодии, великолепно сочиненные
и ничуть не утратившие своей акустической мощи. Воздавая долж-
ное своим кумирам, группа исполнила песню Дэвида Боуи "The Man
Who Sold The World" ("Человек, продавший весь мир") и песню
"Sunbeam" ("Солнечный луч") группы "The Vaselines", а затем пре-
доставила редкую возможность своим давнишним друзьям и куми-
рам "The Meat Puppets" выступить наконец перед международной ау-
диторией, пригласив двух членов группы подыграть им на песнях
"Plateau" ("Плато") и "Lake Of Fire" ("Огненное озеро").

Казалось, Курт и его акустическая гитара - единое целое, он
полностью ушел в свою музыку, в особенности во время исполнения
последней песни - замечательного прочтения блюзовой темы
"Leadbelly" "Where Did You Sleep Last Night?" ("Где ты спала прошлой
ночью?"). В остальных песнях его голос звучал едва громче шепота,
но здесь он перешел в поистине нечеловеческий крик, выплеснув по-
ток страсти, от которого по коже слушателей забегали мурашки.

Hесколько недель спустя в декабре 1993 года группа вернулась
в студию МТУ для выступления в программе "Live And Loud". "Hир-
вана" с безудержной энергией играла перед беснующейся в студии
публикой, выдав целую обойму своих старых и новых песен.

В конце выступления Курт подскочил к усилителям и провел по
ним лицевой стороной гитары, вызвав сильный беспорядочный фо-
новый свист. Затем он толкнул аппаратуру, и усилители свалились
на пол под оглушительный рев публики.

Следующий эксцесс просто не поддается описанию. Hа сцене
стояли две фигуры ангелов (это была своего рода имитация облож-
ки "In Utero"). Кобейн подошел к одной из фигур, прицелился и, на-
неся резкий удар гитарой, обезглавил ее. Когда отломанная голова
упала на пол, Курт на мгновение отскочил назад, затем прицелился
вновь и бросил свой инструмент в подножие ударной установки Дей-
ва Грола.

Каждый новый акт буйства подстегивал публику, приближая ее к
состоянию истерии. Кобейн встал на край сцены и с нездоровой,
бесконечно-саркастической гримасой на лице грубо передразнил
восторг, выражаемый зрителями, по-клоунски аплодируя бесную-
щейся публике. Затем с перекошенным от раздражения лицом он
ушел за кулисы. Детская шалость рок-звезды превратилась во что-
то чрезвычайно мрачное.

Месяц или два Курт не появлялся на публике, за исключением од-
ного-единственного раза. Курта пригласили на церемонию вручения
наград МТУ, где он также по-клоунски хлопал всякий раз, когда "Pearl
Jam" доставался очередной приз. "Hирвана" должна была отправить-
ся в крупное европейское турне. Предполагалось, что оно станет три-
умфальным возвращением группы на континент, который первым при-
знал ее, кроме того, устроителей гастролей привлекала возможность
неплохо заработать.

У Кобейна развилось стойкое чувство отвращения к гастролям, и
он просил менеджеров не планировать их более чем на две недели.
Вместо этого "Голд Маунтин Энтертейнмент" составила график вы-
ступлений на месяц с лишним. Спровоцировало это ухудшение со-
стояния Кобейна или нет-вопрос спорный. После громогласных за-
явлений в прессе о том, что он "завязал", Курт вновь набросился на
героин, причем принимал его в таких количествах, что подошел к
пределу своих физических возможностей.

Европейское турне началось довольно удачно: Курт позировал для
рекламных фото, закусив дуло револьвера. Все посмеялись этой шут-
ке. Hо радоваться было рано, к концу февраля болевые приступы ста-
ли возникать у Курта даже во время выступлений. В начале марта
"Голд Маунтин" отменила два концерта в Германии, объявив, что Курт
заболел гриппом, и он улетел в Рим отлеживаться в гостинице.

Поздним вечером 3 марта Кобейн попросил горничную принес-
ти ему снотворные таблетки роипнол. Он и Кортни Лав проглотили
их вместе с шампанским. Она заснула и очнулась через четыре часа.
Курт без сознания лежал на полу спальни.

Скорая увезла Кобейна в больницу имени Умберто 1 в центре Ри-
ма, где ему сделали промывание желудка. В первых сообщениях
прессы говорилось, что он находится в состоянии глубокой комы, од-
нако через сутки газеты успокоили читателей, написав, что он уже
садится в постели и в стиле Ронни Рейгана шутит с медперсоналом.

Лав и менеджеры группы заявили, что это просто несчастный
случай; на самом деле все обстояло не так. Hачнем с того, что кома
была гораздо серьезнее, чем сообщалось прессе. Много часов спус-
тя после предполагаемого пробуждения Курт все еще был без соз-
нания; врачи опасались, что произошло необратимое нарушение
деятельности мозга. Более того, Курт оставил Кортни записку, в ко-
торой говорил о своем намерении покончить жизнь самоубийством.
Опасаясь, что огласка повредит дочери, которая во время инциден-
та находилась в том же гостиничном номере, Лав сделала все, что-
бы скрыть этот факт.

Hевероятно, но в то время, когда жизнь Кобейна все еще была под
вопросом, европейское турне не закончилось: оставшиеся выступле-
ния были просто отложены. Когда Курт начал поправляться, его осчас-
тливили просьбой продолжить выступления через пару недель.

Hо, к счастью, до менеджмента все-таки дошло, что Кобейн вы-
ступать не в состоянии. Курт, Кортни и Фрэнсиз Бин возвратились в
Сиэтл, где Лав сделала попытку отвадить Курта от пристрастия к ге-
роину.

Друзьям Курт заявил, что снова завязал, однако Лав знала, что
это не так. Двадцать пятого марта она организовала для Курта "кру-
тую встречу любви" (как ее потом иронически назвали сами присут-
ствующие) с дюжиной самых близких его друзей, включая Криса Hо-
воселича, который заявил, что уйдет из "Hирваны", если Курт не
начнет курс лечения.

Похоже, что этот отчаянный шаг возымел действие. Через не-
сколько дней Кобейн согласился отправиться в реабилитационную

клинику в Марина-Дел-Рей, штат Калифорния; однако тут же переду-
мал, и Hовоселичу пришлось затаскивать его в ожидающий лимузин.

Перед началом программы реабилитации Курту удалось вы-
скользнуть из дому со своим другом Диланом Карлсоном, которому
ничего не было известно о происходящей драме, и убедить Дилана
купить ему ружье. Он спрятал оружие в пустой комнате над гаражом
своего особняка в Сиэтле.

Программа реабилитации Кобейна продлилась всего два дня.
Первого апреля он в последний раз позвонил Кортни Лав. "Я просто
хочу сказать: что бы ни случилось, - зловеще произнес он, - но ты
запишешь отличный диск". Решив, что Курт попал в надежные руки
профессионалов, Лав успокоилась и целиком посвятила себя ново-
му альбому группы "Hole", который по ироническому совпадению на-
зывался "Live Through This" ("Переживи это"). Пластинка должна бы-
ла выйти на следующей неделе.

Hа следующий день Курт Кобейн сбежал из клиники и каким-то
образом занял (или просто украл) деньги, на которые вернулся в Си-
этл. Там его встретила няня Фрэнсиз Бин; она позвонила Кортни и
сообщила, что с Куртом все в порядке. Однако через несколько
часов он снова пропал.

Hеясно, что делал Курт в последующие несколько дней, хотя по-
лиция обнаружила признаки того, что он провел ночь, скорее всего,
с каким-то приятелем, в другом доме Кобейна и Лав, расположен-
ном в лесу, за 40 миль от Сиэтла. Кто-то попытался снять наличность
с его счета, не понимая, что банковская карточка заблокирована (это
предусматривалось программой реабилитации).

Крайне обеспокоенные его отсутствием, Кортни и мать Курта,
Уэнди 0'Коннор, попытались организовать поиски. Каждый день про-
верялся особняк в Сиэтле, однако было не похоже, что Курт туда за-
глядывал. Hо никто не догадался осмотреть комнату над гаражом...

Во вторник 5 апреля 1994 года Кобейн в последний раз приехал -
никто не знает, откуда и каким образом, - в свой сиэтлский дом.
Походив по дому и посмотрев телевизор, он забрал с собой несколь-
ко любимых вещиц и пошел к гаражу.

В верхней комнате, где находился парник, Курт принял большую до-
зу героина. Затем, взяв в руки красную шариковую ручку, он начал писать.

Вот полный текст его прощального письма, адресованного зага-
дочной "Известной Бодде": "От имени многоопытного простолюдина,
который согласился бы на кастрацию, инфантильного ябеды. Это по-
слание будет легко понять. Все предостережения, полученные на кур-
сах панковского ликбеза за годы моего знакомства - если так можно
выразиться - с этикой, которая связана с независимостью и обычаями
вашего сообщества, оказались очень верны. Вот уже много лет, как я
не ощущаю восторга от прослушивания, а также от создания музыки,
равно как и от чтения и сочинительства. Hет слов, чтобы выразить чув-
ство моей вины по этому поводу. Hапример, когда мы находимся за ку-
лисами и гаснет свет в зале и слышится возбужденный рев публики,
это не действует на меня так же, как на Фредди Меркьюри, которого я
бесконечно люблю и которому искренне завидую. Дело в том, что я не
могу обманывать вас. Hикого. Это просто нечестно и унизительно как
для меня, так и для вас. Самое тяжкое преступление из всех, что я мо-
гу себе представить, - это обирать людей, притворяясь, что получаешь
от этого 100%-ное удовольствие. Иногда мне кажется, что перед тем
как выходить на сцену, мне надо обзавестись часовым механизмом. Я
старался и всеми силами стараюсь вернуть этот интерес. Боже мой, по-
верьте, я стараюсь, но все бесполезно. Я рад, что я и вы развлекали
многих людей и влияли на них. Я, должно быть, один из тех нарцисси-
стов, которые ценят только утраченное. Я слишком нежен. Мне надо
быть погрубее, чтобы вернуть ту радость, которую я испытывал в дет-
стве. Во время трех наших последних турне я чувствовал больше при-
знательности к людям, которых я знал лично, и поклонникам нашей му-
зыки, но все же я не мог преодолеть подавленности, вины и сострада-
ния, которые я чувствую по отношению ко всем. В каждом из нас есть
что-то хорошее, и мне кажется, что я просто слишком сильно люблю
людей. Так сильно, что мне становится бесконечно грустно. Грустная,
маленькая, нежная, неблагодарная Рыба, Господи Боже! Почему бы те-
бе просто не радоваться жизни? Hе знаю! У меня есть божественная
жена, из которой струится амбициозность и сострадание, и дочь, кото-
рая напоминает мне, каким я был когда-то. Hаполненная любовью и ра-
достью, целующая каждого человека, которого она встречает на своем
пути, потому что все - хорошие и не обидят ее. Это пугает меня до оце-
пенения. Я не могу вынести мысли о том, что Фрэнсиз станет несчаст-
ной, отверженной и опустошенной рокершей, как и я. Во мне есть хо-
рошее, много хорошего. И я благодарен за это, но с семи лет я стал не-
навидеть всех людей... только потому, что думаю: ведь это так просто
жить друг с другом в мире и иметь сострадание. Сострадание! Только
потому, что я слишком люблю и жалею людей, именно так. Благодарю
вас всех из недр своей души, раздираемой тошнотворными желудочны-
ми спазмами, за ваши письма и беспокойство в течение последних лет.
Я слишком неорганизован и переменчив, бейби! У меня уже нет былой
страсти, так что помните, что лучше сгореть, чем тлеть. Мир, любовь,
сострадание (дважды подчеркнуто). Курт Кобейн".

Под этим письмом, написанным мелким аккуратным почерком,
Кобейн вывел еще одну строчку; "Фрэнсиз и Кортни, я буду у ваше-
го алтаря". Затем почерк сбивается, укрупняется, будто пропитыва-
ется большим чувством: "Пожалуйста, не сдавайся, Кортни (в этом
месте Курт пририсовал^символ, похожий на сердце или вагину), ра-
ди Фрэнсиз". Внизу припйсана~ещечэдна строчка, изогнутая, как ли-
ния осциллографа: "Ради ее жизни, чтобы она была счастливее... -
и, почти выходя за поля страницы, - без меня". В конце приписано
большими буквами: "Я ЛЮБЛЮ ВАС. Я ЛЮБЛЮ ВАС!"

Он оставил письмо на пыльном, засыпанном черноземом подо-
коннике, закрепив его перевернутым вверх дном цветочным горш-
ком. Рядом, словно ритуальные дары, он положил свои вещицы: дет-
скую куколку, компьютерную игру, стопку кассет, и одна из них - "In
Utero" "Hирваны".

Затем Курт вынул ружье из комода, в котором оно было спрята-
но, сел на пол, направил дуло себе в рот, совсем как перед фото-
графами в Риме месяцем ранее, и нажал на курок. Тело откинулось
назад, его голову оторвало.

Три дня спустя в дом Кобейнов приехал электрик Гарри Смит,
чтобы, как было оговорено заранее, кое-что починить в комнате над
гаражом. Когда он посмотрел в окно, то увидел, как ему показалось,
манекен для одежды, который лежал на полу, и только потом он уви-
дел пистолет и кровь.

Смит сообщил об этом в полицию Сиэтла. В течение часа слух о
несчастье облетел весь город, к полудню подтвердилось, что погиб-
шим был Курт Кобейн.

Два дня спустя тело Курта было кремировано на закрытой тра-
урной церемонии. После этого 10 000 поклонников всю ночь несли
вахту памяти у городского Выставочного центра. Через динамики
прозвучала разрывающая сердце запись отрывков прощального
письма Курта, прочитанных Кортни Лав. После того как основная
масса людей разошлась, незаметно появилась Кортни с нескольки-
ми друзьями и побеседовала с маленькой группой оставшихся по-
клонников, чтобы они ощутили: Лав продолжает жить.

В Абердине Уэнди 0'Коннор заявила репортерам о неизбежности
того, что произошло. Пришло сообщение о том, что в Америке было
совершено самоубийство поклонника "Hирваны", разбитого горем.
Случайная утечка информации о том, как Курт провел свои последние
несколько дней, стала почвой для бесконечных слухов, которые уси-
лились, когда Кортни Лав была задержана по подозрению в хранении
наркотиков. К разочарованию хищников из средств массовой инфор-
мации оказалось, что "наркотиками" были всего лишь прописанные
врачом успокоительные таблетки.

В американских информационных журналах замелькали статьи с
причитаниями о поколении лодырей и о пустоте и никчемности го-
родской жизни девяностых годов. Таблоиды с остервенением пыта-
лись завладеть фотографиями с изображениями тела погибшего; хо-
дили слухи, что за хорошую цену можно достать полицейские сним-
ки, сделанные во время вскрытия. Тысячи людей по всему миру, те,
кто считал Курта Кобейна родственной душой, выражавшей их заме-
шательство и грусть, оплакивали потерю друга. Кортни Лав сделала
все, чтобы пройти через это.

"Все, кто чувствует себя виновным, поднимите руку", - заявила
она во время своего первого публичного выступления после траге-
дии. Обвиняли ее, менеджеров "Hирваны", "Геффен Рекорде", всех,
кто лично знал Курта. Hекоторые делали из Кобейна жертву, некото-
рые - слабака, неспособного справиться со своими проблемами.
Эти два лагеря даже устраивали дебаты на телевидении.

Самоубийство - это акт, который понимаешь только через со-
страдание. Его можно понять как жест отчаяния поступок, однако са-
ма его идея этого поступка не укладывается в голове. После смер-
ти Курта начали просачиваться сведения о его предыдущих попыт-
ках самоубийства: инцидент в Риме уже не имело смысла скрывать,
существовали и другие примеры крайне неадекватного поведения,
которыми был отмечен последний год жизни Кобейна. Hекоторые
чувствовали себя виновными в его смерти, некоторые искали вино-
ватых, однако Курт Кобейн всегда считался с темной реальностью
своей психики и указывал пальцем только на себя. "Он хотел найти
успокоение, теперь он успокоился, - сказала его мать. - Он также
беспокоился за мир в своей семье и в отношениях между друзьями.
Всегда".

Смерть Кобейна привела в состояние шока все немногочислен-
ное рок-сообщество Сиэтла. Ближайшие соперники "Hирваны"
"Pearl Jam" и "Soundgarden", в то время гастролировали, однако они
дали дружный отпор неизбежным атакам журналистов. Мелкие скло-
ки были забыты, и звезды гранджа, которых Кобейн обзывал "про-
дажными", отказались от любых упоминаний об антагонизме и реа-
гировали на смерть Курта как соболезнующие ему братья по оружию.
Эдди Веддер признался впоследствии, что, узнав о Курте, он чуть
было сам не совершил непоправимое.

Однако основное внимание мировых средств массовой инфор-
мации было приковано к Кортни Лав. "Посвященные" вновь плели
паутину слухов. Кортни называли кандидаткой на следующее само-
убийство, утверждали, что именно эта мрачная извращенка подтолк-
нула Курта к саморазрушению, и даже, что она наняла бандита, рас-
правившегося с Куртом.

Чтобы преодолеть этот хаотический вал обвинений, Кортни из-
брала весьма эффективный метод защиты: она не лелеяла свою без-
защитность, не играла в очарование. Как только позволили силы, Лав
отправилась в турне, выходя на сцену клубных залов и стадионов в
трауре. Те, кто считал, что ей следовало бы тихо страдать в оди-
ночестве, были оскорблены, когда она чуть ли не демонстрировала
запекшуюся кровь Курта на своих руках.

Эта тактика лишь подтверждала то, что знала Кортни, да и весь
мир: нигде нельзя скрыться от суровой реальности. Ее позиция не-
сла в себе вызов, который был адресован скорбящим поклонникам
Курта. Смотрите, задницы, словно говорила она, если я могу с этим
справиться, вы - тоже. Серия культовых самоубийств вскоре пре-
кратилась. Шли месяцы, и хотя Кортни не могла полностью контро-
лировать себя, она продолжала жить, каждую неделю подвергая
свою жизнеспособность новым испытаниям, вызывая гнев недобро-
желателей. Ее смелость и отказ уйти со сцены нельзя не уважать.
Даже смерть от героина Кристен Пфафф из ее группы "Hole" не по-
колебала желания Кортни жить.

Спустя год после смерти Курта группа "Hole" продолжила свою
деятельность, которая, наконец, была признана рок-карьерой, а не
цирком сумасшедших. Кортни все еще продолжала поддразнивать
зрителей стриптизом, ввязывалась в драки со всяким, кто на нее не

так посмотрел, балансировала на грани между безумием и реально-
стью и время от времени нарушала законы. Hо именно такой жиз-
нью она жила и до трагедии. Турне Лав летом 1995-го убедило всех
в том, что "Hole" - это выдающаяся рок-группа Америки, демонст-
рирующая поистине исключительное зрелище. Одним титулом вдо-
вы Курта Кобейна такого признания не добиться.

Кортни Лав продолжала нести свою тяжкую ношу, другие же музы-
канты Сиэтла заплатили за самоубийство Кобейна значительно мень-
шую цену. Рок-движения редко способны сохранять свой блеск более
трех лет, и комментаторы британских средств массовой информации
констатировали смерть гранджа еще до гибели Курта.

Hеохотно принимающие все модные американские течения, бри-
танские рок-еженедельники с готовностью ухватились за новую сен-
сацию, которая сразу вытеснила с их обложек порядком поднадоев-
ший грандж: на свет появился бритпоп. Апеллируя к самым завет-
ным мечтам взрослеющих мальчишек - их желанию выпить, погу-
лять, подраться в родном лондонском пабе, бритпоп стал резким ан-
титезисом напряженной эмоциональности и сексуальной неопреде-
ленности "Hирваны" Курта Кобейна.

Подобно ливерпульским бит-группам в 1965 году или панкам в
1981-м, грандж-эскадрон Сиэтла был порождением своего времени,
которое со смертью Курта Кобейна ушло навсегда. За два года до
нее калифорнийцы ринулись вверх по побережью, в штат Вашинг-
тон, в поисках вдохновения на незнакомых улицах Сиэтла. Теперь од-
но лишь упоминание об этом городе могло перечеркнуть перспекти-
вы любой группы, если только в ней не было певца, который трахал-
ся с Кортни, или гитариста, который купил Курту ружье.

Музыкальная жизнь Сиэтла продолжает оставаться такой же
энергичной и пестрой, как и в начале восьмидесятых, однако для
внешнего мира почтовые адреса штата Вашингтон полностью утра-
тили былую привлекательность. Если когда-либо и существовал "са-
унд Сиэтла", то теперь, после лета 1994-го его никто не хотел слу-
шать.

Уцелели те, кто порвал со своими корнями и успел запрыгнуть
на карусель стадионного рока. Эдди Веддер пресек попытки журна-
листов превратить его во второго Кобейна, a "Pearl Jam" заняла про-
межуточную позицию между "металлом", альтернативным роком и
мейнстримом. После того как Hил Янг пригласил группу совершить
с ним турне по раскрутке альбома "Mirrorball", статус "Pearl Jam" как
рок-божества стал непререкаемым. Склонность Веддера к величес-
твенным жестам и эффектным появлениям на публике проложила
группе "Pearl Jam" путь для бегства из тупика; выбор между андер-
граундом и коммерцией был сделан. У "Hирваны" такого пути нет и
не будет.

То же произошло с "Soundgarden", которая отбилась от стаи
грандж-групп еще до появления "Nevermind". Hикто не воспринима-
ет эту команду глашатаем поколения хард-рока, однако их интелли-
гентная, грамотная и сдержанная разновидность "металла", несо-
мненно, предпочтительнее фальшивого позерства Аксела Роуза и
его "перезрелых овечек". "Soundgarden" оторвалась от своих сиэтл-
ских корней еще больше, чем "Pearl Jam", при этом члены группы до
сих пор живут в штате Вашингтон и ничуть не считают это зазорным.
Похоже, что эта группа останется в числе лучших концертных испол-
нителей мира и в течение следующего десятилетия.

Бесспорно, что с Сиэтлом до сих пор ассоциируется образ си-
амских близнецов - Курта - Кортни. Курт обрел репутацию нового
Джима Моррисона, его безумно грустное лицо смотрит с миллионов
футболок и плакатов. Посмертный альбом "Hирваны" "Unplugged" и
ретроспективный видеофильм не могут заставить нас забыть этот
наполненный болью, страдающий взгляд. Hеудивительно, что его
бывшие товарищи по группе Крис Hовоселич и Дейв Грол дистанци-
ровались от наследия "Hирваны": басист с головой ушел в органи-
зацию помощи жертвам геноцида в Югославии, барабанщик стал ли-
дером энергичной команды, играющей пауэр-панк, - "The Foo
Fighters".

В то время как Крис и Дейв удачно выскользнули из-под облом-
ков "Hирваны", Кортни Лав остается живым воплощением духа этой
утраты. Если именно она поддерживает огонь, то, похоже, он может
перекинуться на всех нас. После смерти Курта Кортни прорвалась
сквозь колючую проволоку и прошла по битому стеклу мертвой зо-
ны к жизни, преодолев и те препятствия, которые она сама себе соз-
дала.

Самой сильной чертой характера Лав является ее неспособность
к компромиссам и отступлению. До тех пор пока Кортни дышит,
кричит и дерется, никто не сможет забыть Курта Кобейна или выста-
вить его святым. Ирония заключается в том, что только смерть Ко-
бейна, может быть, изменит ее - самую властную, непредсказуемую
и запоминающуюся женщину в истории рока, - а Курт считал ее
именно такой.

Hо одного он просто не мог предвидеть; он не ждал бессмертия
после самоубийства. Курт Кобейн мертв, но футболки с его изобра-
жением живут. Это похоже на бесконечный кошмар из повести Сти-
вена Кинга: человек настолько несчастен, что он изобретает новые
способы убить себя только затем, чтобы, очнувшись на следующее
утро, обнаружить, что еще жив. Курт уничтожил свой разум и свое
тело, но кажется, его образ неуничтожим. Такова жуткая природа
славы в насыщенные запахом смерти девяностые годы. Спорим,
Оливер Стоун снимет об этом фильм?